エドワード・サピア（1884年〜1939年）はアメリカの言語学者であるが、自らも詩を作り、言語芸術に強い関心を持ち、クローチェの美学に深い敬意を抱いていた。芸術言語への考察の一端が収められたのが、生前唯一の著書『言語』(1921年）の最終章「言語と文学」である。
ここでサピアは二つの異なるレベルの芸術を措定する。ひとつは「異質の言語的媒体に移しても失われることのない、一般化された非言語的な芸術」であり、もうひとつは「移すことのできない、とりわけ言語的な芸術」である。(p.383.)
それぞれの言語（個別言語）は独自の形式を持つ。音声体系、語の順序そしてリズムなどはそれぞれの言語固有のものである。サピアは、機能（何か言うべきことを持っている）と形式（それを何らかの形で言う）では、形式こそが言語学の対象である（ムーナン『二十世紀の言語学』p.105)と考えていたが、その意味で、文学とはまさに「形式の上で言語に依存している」からこそ、その関心の対象となったのであろう。
実際にこの章では、ギリシア語の詩の韻律、英語、フランス語、中国語などを例にあげ、それぞれの言語の詩形式の特徴を述べている。この考え方によれば、それぞれが固有のものである以上、その諸言語間に表現の優劣を持ち込むことは無意味である。そして、こうした固有の形式がもたらす「効果は、翻訳されるならば、必ず失われるか、変容されずにおかない」のも当然である。
形式の重きを置く考え方の道筋は、諸言語の多様性とその通約不可能性へと至る。しかし、この章を読んでいると、サピアの力点がこの形式に基づいた芸術表現という考え方により強く置かれているとは単純には言いきれない。サピアは、翻訳がほぼ不可能であるという認識が正しいにも関わらず、「文学作品は現に翻訳されているし、ときには驚くほど適切に翻訳されていることさえある」(p.383)と言明する。ここでサピアは注をつけバッハのフーガを出し、その「審美的意義」はピアノの言語ではなくても展開されるとする。上に述べたように、サピアにとって、この媒体に左右されない「非言語的芸術」もまた重要視されるべきものなのである。
ここでサピアが持ち出すのが、言語化に先行する、芸術家の「直観」である。ただ、これは本当に「非言語的芸術」なのだろうか。言語に先行する機能こそが、芸術の普遍的特質であると言っているのだろうか。サピアの次の言い方に着目したい。
芸術家のなかで、精神が主として非言語的な（より適切には、一般化された言語的な）層で働いている人たちは、おのれの思想を一般に受け入れられた慣用法の、硬直したきまり文句で表現することに、多少の困難をおぼえさえするのである。かれらは無意識のうちに、一般化された芸術の言語、すなわち、文学的代数を得ようと努めているのだという印象をうける。(p.387.)
芸術的表現は文学的代数である。すなわち、どのような個別言語であってもその代数に当てはめて表現することが可能な表現である。ではなぜ芸術家はその文学的代数を求めようと努めるのか。それは、芸術的表現は、慣用やきまり文句、すなわち、記号として流通することばでは実現できないからだ。つまり、非言語的なもの、芸術家の直観によって形成されるものというときに、その阻害を形成するのが、慣用や決まり文句だと言われているだけであって、芸術は「一般的な芸術言語」と名指される言語によってもたらされることに違いはない。非言語的な芸術とは非個別言語的な芸術と言い換えられる必要があるだろう。
芸術表現とは、非言語的表現ではなく、一般化された言語による表現である。しかも、その言語は、あいかわらず個別の形式をもったある任意の一言語ではある。それはどう解き明かせばよいのか。サピアは次のように言う。
言語は、それ自体、集合的な表現芸術であり、何千何万という個人の直観の要約である。個人は集合的な創造のなかに埋没してしまうけれども、個人の個性的表現は、人間精神の集合的作品全体に内在する順応性や柔軟性のなかになにがしかの痕跡をとどめている。（p.398.）
サピアの言語観は、ここではきわめて生成的、活動的である。個人の直観とは、「経験、思考、感情」によってそのつど刷新される人間の有り様であると思われる。そしてそれは言語そのものの本質でもある（＝順応性、柔軟性）。言語は個別の言語であり、記号である以上、それは集合的である。しかしその集合的という形容詞は「創造」、「作品」にかかる以上、言語という社会の生産物はたえず運動するという本質を持っている。その運動に個性の痕跡をとどめることのできるもの、それが芸術家と呼ばれる人間であり、その芸術家が創造する新たな刷新をもたらすも言語こそ、一般的な芸術言語と言えるのではないだろうか。
一音一音、丁寧に織り込まれたかのような手作り感のする作品である。実際、アルバム・カバーからして、職人が手仕事で版を作って、凹凸印刷した素晴らしいもの。アルバムタイトルも「馬鍬と収穫」。地道な労働によってこそもたらされる収穫物。それがこのアルバムに収められた10曲だ。
演奏しているのは２人。男女のヴォーカルと、それぞれのギター、バンジョー、ハーモニカ、そして手拍子、足拍子だけである。そんなわずかな音だけなのに、ふくよかな世界が描かれる。
1曲目Scarlet Townは、少しブリティッシュフォークロック風味のする憂いを帯びた弾き語りから始まり、Gillianの力強い歌が加わる。そしてその声に寄りそうかのようにDavidの声が加わる。2曲目は、Take me and love me if you want meと相手への問いかけから始まる、心に孤独の暗い影をかかえた女の子の話。3曲目The Way It Goesは最初から2人で歌われる、声の重なりがきわめて美しい曲。
4曲目でようやく曲調が多少アップテンポになるが、5曲目Tennesseeでは元のテンポに。Now let me go, my honey oh... Back to Tennesseeのサビの部分がいかにももの悲しい。
そして6曲目Down Along The Dixie Lineはさらにゆっくりとメロディが流れる。3分過ぎたあたりのギターの間奏部分が特に美しい。繊細で壊れやすいマイナーな雰囲気を感じさせながら、徐々に音階を上げながらつまびかれるメロディラインがきわめて印象的だ。深い確信を持って歌われるヴォーカルと、それを支える繊細なギターが自然に調和している完成度の高い曲。
7曲目Six White Horsesはハーモニカとバンジョーで始まる、シンプルだけれど、アメリカのルーツミュージックの憧憬を感じられる佳曲。同じくバンジョーの素朴な音だけに乗せて歌われるのが8曲目Hard Times。この曲もシンプルで、そして力強い。
Singing hard times
Ain't gonna ruin my mind, brother
Hard times
Ain't gonna ruin my mind
Hard times
Ain't gonna ruin
My mind
No more
と歌われる部分は、彼ら音楽観自体をよく表す一節だろう。そう、心を荒廃から救ってくれる慈しみに満ちた音楽。
下敷きにはブルーグラス、フォーク、カントリーなどさまざまなジャンルが散りばめられているのだろう。しかし古めかしさはまったく感じられない。熟達した職人が作ったクラフトがいつまでも愛され、使い続けられるように、ここに収められている曲も職人の手によって作られているからこそ、時代の風潮には決して流されない強さを湛えている。
フランスの民族学者であったフランソワ・ビゾは、1971年カンボジア仏教の調査中にクメール・ルージュによって捕らえられる。CIAのスパイの容疑をかけられるが、3ヶ月後に無実であるとして奇跡的に釈放される。捕らえられていた3ヶ月の間に、ビゾと収容所の長であったクメール・ルージュの革命兵士との間に、拷問者と被害者という関係を越えて、人間としての関係が生まれてくる。
ただしそれだけであったなら、ビゾの一研究者としてそのまま人生を送ったことだろう。しかしその後、彼の個人的な人生が、大きな歴史の流れに投げ込まれ、彼はそのなかで人間とは果たしていかなる存在なのか自問を重ねざるをえない状況へと追い込まれてゆく。
そのきっかけとなったのは1988年、カンボジアのクメール・ルージュの残虐さを伝えるために作られた資料館で目にした1枚の写真である。それはかつて自分を釈放した革命兵士の写真であり、その兵士こそ、その後40000人もの虐殺に関わったドゥイチである。さらに1999年そのドゥイチが逮捕される。しかも彼は当時キリスト教に改宗しており、難民の保護を行うNGOの団体で働いていた。これを機にビゾは、71年の経験を書き記し、Le portailという題名で本を出版する（日本でも『カンボジア 運命の門』として翻訳が出ている）。
さらに2003年にはビゾはドゥイチと再会を果たし、2009年には人道に反する罪の対象となったドゥイチの法廷で証人として立つ。2011年に出た本書は、これまでの経緯を振り返るとともに、ドゥイチから届いたLe portailの感想、そして法廷での証言を採録したものである。この法的な場でされたビゾのことばは、きわめて明晰である。
ドゥイチとの関係を通してビゾが至った実存的考察とは次のとおりである。
Le pire serait certainement de faire de ces montres des gens à part.(p. 192.)
確実に最悪なのは、こうした怪物たちを、別の人間とみなすことであろう。
ここでいうmontresとは大量虐殺を行ったbourreau（死刑執行者）たちである。ビゾの省察とは、悪に染まった人間とは、私たちとは性質を異にする人間であり、そうした人間たちは生まれたときから悪人として生まれるのだという考え方を決定的に捨てることである。ビゾの前にいる人間は、「マルクス主義者であり、国のために命を捧げようとする共産主義者」であり、彼が目指していたのは「カンボジアの人々の幸福であり、不正義への戦い」であると確信するのである。
しかしこの確信は決して格言のように理解されるものではない。本文はこの法廷でのことばのようにわかりやすく書かれてはいない。ビゾは、この確信に至ると同時に、この実存的問いを自らのこれまでの人生そのものへ投げかける。
第1章は1963年から始まる。この年、父親を亡くしたビゾは、母親一人では育てきれなくなったペットの子ギツネを駅の通路の片隅で殺して棄てる。おそらくは首を絞めて...本書はこうした過去の出来事の想起とそれに対する現在からの考察の往来によって編まれている。たとえば動物も生きる条件として、「恐れ、乱暴さ、住む場所を求めることは」(p.14.)人間と同じではないかと。
さらに記憶は戦争中へと遡る。おそらくドイツ占領下であろう。子供であったビゾはあるとき駐留していたドイツ兵にあかんべえをする。それを見た母親は恐怖でビゾ少年のほおをビンタした。そのときにドイツ兵は次のように言った。「なぜあなたは息子さんをたたくのですか？私があなたの立場だったら、むしろ誇りに思うことでしょう」(p.18.)。ビゾはこの体験に省察の出発点を認める。どれほど心持ちの優しい人間であっても、犯罪的な行為に巻き込まれてゆくのであると。さらには奴隷の問題、食肉のための動物を殺すことの問題へと、先の確信に至るまでの、自身の人生を回想してゆく。
第2章は71年に捕らえられた時の経緯を語るともに、現在からの考察が述べられる。ドゥイチとはどういう人物なのか。ビゾは当時交わした議論、会話からその人物を復元する。彼の革命家としての議論は、フランスの共産主義者たちの大差ないものであり、現実には「全世界的な社会的大惨事が起きるのだという観念が彼の精神を支配し、現実にある貧困の問題よりもこちらの観念が彼を脅かしていた」(p.51.)。そして捕虜の虐待とは、この「偉大な革命的企図のための現実的行動に過ぎない」とも。だが、ここでビゾは後のドゥイチの証言を挿入する。
最初に殴ったときには、あまりにもその行為をするのに覚悟が要ったので、思わず吐き気がして殴るのをやめなくてはならなかった。
こうしたドゥイチの状況、思想、内面をも推し量りながら、このテキストは構成されているが、それはビゾ自身に関しても同様のことが言える。それを表す最も象徴的な例が脱走を考えた場面である(pp.58-59)。ビゾは想像する。「自分が武器を持って脱走し、もし途中で誰かに見つかれば、その人間を殺そうとしたのではないだろうか。たとえそれが子どもであっても」。
こうして、ビゾは自らとドゥイチを重ね合わせる。たとえば恐れ。ビゾは動物を殺したことで、他人が自分のことをそうしたことが出来る人間なのだと考えることを恐れる。ドゥイチは虐待をすることで、いつか自分のことを心のない人間だと思ってしまうことを恐れる。ビゾの実存的な省察は常にこうした具体的な状況から出発しているのだ。
[...] comprendre la façon dont ce mal qui nous arrive vient en nous, par nous, de nous... Seul cet aspect de l'Individu, de notre prochain, peut nous ouvrir nos yeux sur la souffrance du monde. (p.130.)
我々のもとに届けられる悪は、私たちの中に、私たちによって、私たちの中からやってくる。個人への、私たちの隣人へのこの見方だけが、私たちの目を世界の苦しみへと開かせる。
