筆者によれば、芸術観賞には2つの態度があると言う。ひとつは主観的・現代的享受、もうひとつは客観的・同時代的理解である(p.93.)。後者は、当時の時代状況、作家の意図、様式の特徴などの知に基づいて作品にアプローチする学問的方法である。この場合、私たちは無知から出発し、私たちの外にある知を手に入れることが、作品の理解だと考えている。
それに対して前者は、見ることから出発する。だが注意しなくてはならない。見るといったときの観賞行為とは「視覚の冒険であり、頭の体操であり、心の遍歴」である。すなわち、ここには持続があり、思索があり、見た後に体験が形成されていくということだ。その意味で、単に見て、美しいものに触れたと言って感動して、絵の前を通り過ぎることでは全くない。それは筆者に言わせれば「陶酔」に過ぎないのだ。陶酔とはことばの要らない状態である。ことばがいらないので、見ているだけで、見つめてはいない。見つめていないので、作品との対話がない。ただ主観的に満足しているだけで、他者との回路もひらかない。
見るとは持続的な行為であり、持続のなかで、自己の体験と重ね合わせたり、自分なりに味わってみたり、あるいは想像を働かせる能動的な行為なのだ。
正解のある知識を詰め込むのではなく、見るという能動的な行為によって、自分なりの解釈、そして言葉を生み出せるように誘うのが「観賞教育」である。この本の魅力は、観賞教育の理論的意義を、具体的な実践によって解きほぐして展開している点にある。幼稚園児から大学生まで実践例は幅広いが、モネの『睡蓮』を見た幼稚園児が「かえるがいる！」と絵を指した例は興味深い。ここで幼稚園児は描かれていない睡蓮の水の中を想像しているのである。芸術行為の条件のひとつは、見えているものを通して、不在なものを喚起することにある。なぜならば、そのような喚起こそが、意味の多様性、世界の豊かさを私たちの前に提示してくれるからである。これこそが筆者の言う思索的・能動的に見るということであり、この実践こそが観賞教育なのである。
筆者はこうした能動的な見る行為は、映像メディアが発達した現在でこそますます重要性を帯びると指摘している。なぜならば、私たちは自ら見つめる必要なく、カメラに移されたものを見てしまえるからである。しかも問題はそのカメラの視点は、「他者に誘導された」ものであるにもかかわらず、それを意識していないところにある。私たちは誰かの目を「追認」するだけで、自ら考えようとはしない。だが「見ることは、本来、探索的であり意味構築的な行為」(p.171.)である。
そしてこれが教育実践である以上、もう一点重要なことがある。それはこの教育実践が対話によって成り立っている、すなわち、見つめることによって主観の中に生まれた思索は、ことばによって表現され、他者の前に現れる。それが他者によって咀嚼され、表現は広がり、修正され、協働作業を通して、意味が深まってゆくのである。
絵画鑑賞は趣味ではない、趣味の世界では自分を満足させることばさえあればよい。いや、ことばさえなくとも陶酔の体験があればよい。絵画鑑賞は知識の充足でもない。知識という言語はすでに私たちが考える前から外部に厳然と存在しており、私たちはそれを受け取るだけである。絵画鑑賞とは、「美術作品と鑑賞者が引き起こす現象」であり、「作品と鑑賞者の総合作用よって」、意味が生成されるのである（p.94.）。そして観賞教育とは、他者との相互作用の実践であり、その対話を通して意味がやはり生成される、社会構成主義的行為なのだ。その意味で観賞教育とは、ひとつの創造的営為なのである。