2015年に出版された本のなかでもっとも感銘を受けたのは直野章子『原爆体験と戦後日本 記憶の形成と継承』(岩波書店)であった。French Bloom Netという「フランスの情報化を目指す」共同ブログのベスト本企画で、本書について次のように紹介した(当該記事「FRENCH BLOOM NET 年末企画(3) 2015年のベスト本」へのリンク)。

 被爆者とは誰か。彼らの言葉に寄り添い、学者として資料=体験談を読み込むことで、法的、社会的言説によって翻弄された原爆体験者たちの人生から、何を受け継ぐべきかを考察した論考。原爆体験記を丹念に読み込みながら、著者がすくい出したのは、歴史言説からは落ちこぼれてしまう一人一人の言葉、すなわち「お国のため」や「平和の希求」といった大義へと体験の記憶を社会化、歴史化することを拒む言葉であった。それは本当にあったのは惨苦の、悲しみの言葉であり、喪の永続である。

 被爆者とは、原爆被害者と同義ではない。被爆者は、時の言説によって、作り上げられてきたものである。被爆者はある一定の歴史的プロセス、言説の場のなかでのみその都度「画定」されるのであり、絶対的な被爆者がいるのではない。この考え方は、これから戦争を、原爆を「直接体験した」人々がいなくなる現在において、きわめて重要な考え方である。

 今回の論考は、現代思想8月号『<広島>の思想』に寄稿された、注をふくめて12ページの小論である。タイトルが示すようにここでは2つのことが問題とされている。今触れた被爆者とは誰かという問題。もう一つは謝罪が一切含まれなかったオバマの演説である。まずは後者から触れたい。

 「謝罪不要」の論調は、アメリカ国内ではもちろんであるが、日本国内においてもオバマ来訪前からすでに形成されていた。その上でのオバマ演説である。100名足らずのきわめて限られた聴衆を前にして、語ったその内容は、『「人類」という普遍的な主体性」、「『自由と民主主義』という普遍的理念」が強調されただけに終わった。このような「核の普遍主義」の強調が、責任の所在を問わない、謝罪を問わない姿勢と裏表になっているわけだが、それは自らの戦後責任を逃れたい日本にも好都合であった。それゆえの事前の謝罪不要論の高まりであった。

 また、核兵器廃絶という意思表示は、それだけで平和への希求、戦争防止に結びつきやすく、核に依りはしないが、実際に他の場所で、他の方法で行なわれている、暴力や殺戮からは関心が薄れてしまう。

 そして、前者、「被爆者という主体性」の問題である。これは上述したように、被爆者の主体は「原爆体験を形成する言説や制度によって」歴史的に変動してきたという、ひとつの過程において理解されるべきである。

 この主体の変動性を考えないかぎり、私たちは体験の絶対性というもはや触れることも、解釈することも許さないひとつの聖域を作ってしまうことになる。体験者と非体験者に境界線を引くことによって、私たちは、当事者ではなく、「当事者の声を聞くもの」として、受動的な立場に追いやられてしまう。

 だが、この論考で指摘されているように、被爆者の主体が、歴史形成的、言説形成的なものであるならば、その本質は固定化されたものではなく、今現在の社会において、たえず関係を結び直していける動的なものである。私たちが、「ふたたび被爆者をつくらない」ために行為者として立ち上がるとき、意志をともにする「体験者=被爆者」と、その人々に同伴する私たちに絶対的な際はないはずである。体験の絶対性を神話化することなく、かつ私たち自身を主体化させるとき、社会にひとつの動きが生まれ、共同と共感の行為が始まるのではないだろうか。

石内都『写真関係』(2016)

 1947年生まれの写真家、石内都のエッセイ集である。石内都は、40年にわたって、街(横須賀)、傷跡(身体に刻まれた傷の痕跡)、遺品(ひろしま、母、フリーダ・カーロ)、花(薔薇)などを撮ってきた。それらのいずれにも被写体という呼び方はなじまない。なぜなら、それらは「写されるもの」ではなく、まず自立してそこに存在しているものであり、写真家は撮影という行為を通してそれらの存在と関係をつくっていくからだ。

 そして写真に写っているものは、眠っていた自らの存在の本質を白日の元に明らかにする。そのように事物が自らを語り出すのは、まさに関係が生まれることによって、写真家、事物それぞれの生命が躍動するからである。

 石内都はこの関係が生まれる瞬間を大切にしている。たとえば広島平和記念資料館に寄贈される遺品を前にして、石内は次のように事物を感受する。

(...)衣服や日用品の数々が、気が遠くなるほどに長い時間をかけて私の目の前に現れる。「こんにちは」とあいさつをして、自然光の中でいずまいを整え、静謐な空気をひと息吸うと、かすかに語り始める一瞬を私は感知する。
 あの日の時間を刻んだ品物は硬くくすんでいるけれど、つかの間の自由を私と共に過ごすうちに、やわらかで色彩豊かな本来の姿にもどっていく。(p.51.)

 こうして写真家と品物との交感が始まる。そして品物は持ち主の存在について語り始める。写真の持つ機能の一つは、そこに写っているものが、自らの存在を通して、不在のものを存在せしめることではないだろうか。特に石内都の写真を見ていると強くそんな気持ちにさせられる。
  
小さくたたまれていたブラウスの折りじわをていねいに伸ばし、ガラス窓から差し込む太陽の光の中におく。一瞬、水玉模様や花柄が反射して、着ていた彼女が浮かびあがる。いずまいを整えてシャッターを切る。(p.50.)

 その写真を見る私たちもそこには写っていない持ち主である女性を想像する。自然光で撮られた品物は、その品物が使われていた日常を強く喚起する。その遺品は資料として保存されているにも関わらず、写真に撮られることによって、生活の一部として提示され、その品物を使っていた生活者を喚起するのだ。

 それによって「ひろしま」の人々は、被爆者というレッテルから少しずつ自由になってゆく。被爆者である限り、それは私たちとの間に体験/非体験を大きな断絶を作る。しかし被爆者も、その生全体においてまずは私たちと同じ生活者だったのである。

 この時に、原爆の圧倒的な力によって原型をほとんどとどめない形に歪められた弁当箱も、激しく汚れてしまったドレスも、美しさを回復する。なぜならば、私たちは、「悲惨さ」というあらかじめ決められた意味機能から、それらの品物が解放される瞬間に立ち会うからだ。

 だがそれはひろしまの歴史的現実を忘れ、芸術の優美さに酔いしれているような態度ではまったくない。そうではなく、私たちはひろしまについて知っている。しかし、知っているとみなすことが、それ以上に理解したり、それ以上に主体的にひろしまに関わってゆく機会を実は奪っているのであり、写真は美しさを見せながらも、私たちにいかに私たちが「知っていないか」、深く反省させる契機になっているということである。

 それを石内都は歴史と私の関係において次のように述べる。

 広島での一九四五年八月六日午前八時十五分以後の惨状は、確かに写真を見れば記録されているが、見たような気になってもすぐに忘れてしまう。それは広島に対する現実感がまったくないからだ。想像力をかき立てるイメージがそれらの写真からは立ち上がってこなかった。自分の身に降るかかったことではないので痛みが感じられない。(pp.55-56.)

 ここで大切なのは「見たような気になって」いるという私たちの態度だ。私たちは知らないのではない。むしろ知っている。しかしそれは単に「〜のような気になっている」次元なのだ。私たちは分かった気になって、結局は素通りしているだけだ。だから実は現実を本当には見ていない。

 もちろん過去の現実を、今現在の私たちが見ることなどできはしない。では何が必要なのか。想像力である。想像力によって、災厄を少しでも私たちに降りかかることとして意識し、痛みを少しでも分有するのである。

 そのために石内都は、品物のディテールにこだわる。たとえば、衣服にできた鉤先を縫い合わせた布と糸のステッチ。そのディテールから、この衣服が大切に着られていたこと、大切に着ていた人がいたこと、それが私たちと同じ生活者であったこと、そうした想像へと私たちを誘って行くのである。だから石内都は、「死者の遺物」とは決して言わず、「いまだに行方不明の少女」(p.57.)が喜んできていた衣服だと言うのだ。

 これが可能になるのは、まずは何よりも石内都という写真家が、品物を前にして対話をていねいに行なっているからである。「誰でも簡単に写真を写せる」が「誰でもちゃんと写るわけではない」(p.15.)。石内都の写真にはまさに「空気や匂いや記憶がジワリと写し込まれている」(p.19.)。

 このように写された品物はもはや、その所有者のものだけではない。「私物が公的なものに変化する」(p.49.)瞬間に私たちは居合わせる。母親の遺品も同様に「いつの間にか私の母のものから誰のものでもない、誰かのものへと変化し自立していくのを実感する」のだ。優れた芸術作品はみなパーソナルな事象から出発して、私たちが今現在いる社会性や歴史性を、そしてその社会性や歴史性において、過去とどのように関係を構築すべきかを意識させる力を持つ。

 写真はもちろんこの世の中に存在しているものを写し出す。その意味では現実を写している。しかし私たちは本当に現実が見えているだろうか。私たちは現実が見えている気になっているだけではないか。写真はまさに見ている気になっている現実は現実ではなく、認識の新たな相貌のもとに現実を発見することを促す装置である。

 「写真は実生活の中でフッと一瞬立ち止まり、足を止めて外側を見つめ考える行為」(p.6.)。しかし私たちは普段の擬制の生活のなかで、どれだけ足を止めて、ひとつのものをじっくりと見つめているだろうか。ものを見ることで、そのものの本質を見えなくしている思い込みをどれだけ払いのけ、意識し考えることで、この世界の更新をはかっているだろうか。このような激しい反省をせまってくるのが石内都の作品である。

Feelies(The), Here Before (2011)

homepage_large.811e6dcd.jpg 85年大学に入ってから聞いていたアメリカの同時代の若者ロックといえば、R.E.Mやスミザリーンズ、そしてこのフィーリーズだった。彼らのデビューが80年だから、5年遅れでその存在を知ったことになる。

 パンクという現象が短期間に終わったとはいえ、その余韻はまだまだくすぶっていた。その余韻が鬱屈してできた音楽が好きだった。もはや声高に叫ぶこともない、派手なファッションで周囲を煙たがらせるのでもない。でも音には鋭さがあって、それでいて内省的な憂いもあった。たとえばdB'sのような音。

 パンクの前にはアンダーグラウンドという現象があった。こちらは退廃と攻撃性が入り交じった夜の火花のような音楽。それを文字通りヴェルヴェット・アンダーグラウンドが体現してたとするならば、その喧噪とスキャンダルから離れて生まれた音楽が、メンバーの一人でもあったジョン・ケールだ。ルー・リードがトランスフォーマーやベルリンによって、退廃を極めていく音楽をつくっていたときに、ジョン・ケールは午後のまどろみのような音楽を作っていた。

 アンダーグラウンドとパンクが過ぎ去った日常で、それでもアヴァンギャルドな精神と音楽でしか表すことのできない衝動をどう継続してゆくか。そんな場所から生まれたのがR.E.Mやフィーリーズだったのではないだろうか。そして日常とはどうしても折り合いをつけることのできない切迫はニルヴァーナのようなグランジ・ロックを生んでいったのではないだろうか。前者が息が長く、後者が短命だった理由も、生きづらさとの折り合いのつけ方にあったように思う。

 フィーリーズのファーストを今聞いてみると、リズムは単調でまだパンクの余韻が残っている。だが、ギターの音は細く、神経質な印象をかきたてる。事実、1曲目はナーヴァスな若者の話。また2曲目や3曲目のギターのメロディはオルタナ感あふれる奇妙な旋律を弾いている。

 そんなフィーリーズも91年に4枚目のアルバムを出して、その後は音楽シーンには出てこなくなってしまったようである。自分自身も88年のOnly Lifeを聞いて以降はほぼその存在を忘れてしまっていた。

 先日、ユニオンの特価品コーナーをゴソゴソやっていたらこのアルバムに出会った。まったく見たこともないジャケットで、編集盤かとも思ったが、200円という値段もあり購入。そして調べてみると2011年に出された20年ぶりの復帰作とわかった。しかもちゃんとセカンド以降のフル・メンバーである。内ジャケには中年になった5人が仲良くベンチに座っている写真があって微笑ましい。

 全13曲、45分。3分から4分前後のシンプルな曲が並んでいる。シンプルだが、メンバーの演奏のハーモニーの見事さに聞き惚れる。リードのカッティングギター、そのリードに並走するサイドギターは曲に奥行きを与える。昔は「手が痙攣しちゃったの?」って感じのつたない感じのカッティングもあったが(それが魅力だったといえば魅力なのだが)、今回は熟練の技という感じだ。
 
 このバンドは「リフが命」なのだが、これがどの曲もキマっている。1曲目はこのアルバムを象徴するような素朴で明るいリフ。曲の途中で演奏が一瞬止まり、カウントをとる小さな声が聴こえ、アコースティックギター、ベース、パーカッションそしてエレキギターと重なってくる。例えばこんなところにバンドのコンビネーションの良さがあり、惚れ惚れする。

 2曲目はドラムから入って、すぐにカッティングギター、きらびやかでは決してないが、浮遊感のあるメロディだ。こうした目に見えない空気を描くのがこのバンドのオリジナルなところだ。そして素朴なバックコーラス。後半1分は、ギターとコーラスがゆっくりとキーを上げていき、それにずっとパーカッションがサポートしている。こんな構成にバンドの愛らしさを感じられる一曲。

 3曲目はトム・ペティやマーク・ノップラーなどのオールド・ロックの叙情をたたえた曲。この曲の聞き所は間奏部分の少しハウリング気味のギターの音。

4曲目はノイズ多めのギターが心地よい。Yo La Tengoを思い起こすようなギターの音だ。後半に入ってさらにノイズや信号音のような音が入り混じり、ひしゃげるようなドラムの音量を上げながら一気に突き進んでゆく。アルバム全体に歌詞がシンプルなのだが、この曲でもWhen You Knowとシンプルなフレーズをひたすら繰り返している。

 5曲目は4曲目とは対照的な白昼夢という形容がふさわしいポップな雰囲気の曲。

 6曲目は左右から聞こえる2本のギターのシンコペが見事な1曲。Way downというタイトル通り、なかなかアーシーなサイケデリックソングだ。展開がAとBだけで、最後にリードギターが前面に出てくるといういたって単純な曲なのだが、バンドの一体感だけできかせてしまうところが熟練のワザ。

 8曲目は、このアルバムの中では、わりと展開のある曲。懐かしさを醸し出すリフから始まり、You can change your mindとタイトルを歌うところでコード進行が変わる。ここでの高音を担当するギターリフの変化にしっかりと作り込まれた曲の完成度の高さを感じる。曲の途中、ワンテンポおいて、ギター、ドラム、そしてリードギターがメロディを奏でる。基本的にはいつも同じ構造なのだが、それでも飽きないのは曲の構成がやはり緻密だからだ。最後はタイトなドラムのリズムにみなあわせながら, Running along, Coming onと歌ってゆくところが本当にかっこいい。

 12曲目On And Onはまさにヴェルヴェットを彷彿とさせるリフで、そこにCommon, Hey Nowのような短い言葉がつぶやかれる。同じリフで押しながら、パーカッションがアクセントをつけ、このアルバムのなかでは攻撃性が高いサイケデリックな世界を見せてくれる。単純でありながら密度の濃い1曲だ。

 そして最後のSo Farは、再び優しく素朴で少し切ない曲。

音楽のスタイルは35年前と何も変わらない。ギターのリフ中心で曲が作られていること、単調なリズムワークだが、それがギターサウンドを支えていること。しかしそれでも以前は前のめりがちだった雰囲気が、今では端正なテンポを保っている。衝動がないわけではない。ただ、かつてはその衝動がそのままストレートな音に結びついていた。だが今は、その衝動と向かい合う余裕がある。それを大人ぽいとは言わない。彼らのギターのきらびやかさは永遠の若々しさをたたえている。かつての擦り傷をつくるような刺々しさしさは影を潜め、曲全体にわたしたちを包み込むふくよかさがある。アンダーグラウンドやパンクといった時代の寵児として一世を風靡しながらも消えていった音楽ではなく、まさに日常そのもののを歌にしようとする粘り強い表現意欲にこのバンドが貫かれていることの証明だ。