Philippe Forest, Sarinagara (2004)

 幼い娘を亡くした作家が、小林一茶、夏目漱石、山端庸介の3人の喪失体験を叙述しながら、その3人についてのテキストの合間に、自らの日本訪問(東京、京都、神戸)の叙述を加え、構成された作品である。
 フランス作家が書いた「日本論」に見えるかもしれないが、日本の独特さや異国趣味とは無縁である。反対に、フォレストは、日本について語りながら、個別の体験を越えたところにある、人間存在の普遍性に基づいて叙述する。その普遍性とは存在の有限性と虚無、そして喪失体験である。
 「さりながら」とは、喪失という事実、虚無という事実はわかっていながらも、「それでも」その事実を受け入れてしまうことを踏み切れない、抵抗の心情である。
 失われてしまったものは永遠に失われたままだ。そして時が経つにつれて、その体験は思い出と忘却の対象となる。今の現実から離れていくとき追憶のイメージは夢幻のイメージと重なっていく。
 作品の冒頭でフォレストは、大人になってからの現実は、すでに子どもの時に夢で見られたものではなかったかと書いている。こうした現実と夢の境界の消失は、「さりながら」という心情と同じく、私たちの置かれた状況の不分明さや、たえず漂い流れる私たちのよりどころのなさを示している。
 漂い流れていっても、決してどこかにたどり着くわけではない。たどり着くことで、喪失の悲しみが消えるわけではない。
 

「私は場所を変えたかった。とはいえ、それは私の苦しみから解放されるためではなく、別の場所で別な方法で、その苦しみの果てのない悲愴な深さを体験するためであった」(p.22.)

 その喪失とは子どもの死である。一茶も子どもを亡くしている。
 

「ひょっとしたら、こうした死(=子どもの死)が、時間について普段信じている考えを脱するために必要なのかもしれない。それは、時が、私たちひとりひとりを、常に更新される明日へと導いてくれ、その日々は、前日の悲しみを消し去り、朝の何にも触れられていない輝きの中で、同じ世界を新しく作り直してくれる、という考えである」(p.78.)

 この喪の永続がフォレストの一貫した文学的主題である。夏目漱石も幼い娘を亡くしている。その死後の思いをフォレストは次のようにつづる。
 

「それに続いて、いつもの普通の言葉がやってくる。生に戻り、なるべく早く、失ったものの穴埋めをするようにと誘う言葉である。ところが、別の子どもは、失われた子ども本人でない以上、何の意味もないのだ」(p.158.)

 現実と夢、忘却と想起ー私たちはそのふたつを切り分けるのではなく、そのふたつを行き来し、そしてまたそのふたつが混じり合った二重性の中を生きる。フォレストは、こうした二重性のなかでのさまよいを書く。それは、娘の喪失の後では、もはやどこにも居場所はなく、さまよい歩く自身の姿にも重なる。
 そして写真は、写された対象と写真表象の二重性の中に存在する。山端庸介は、職業カメラマンとして、長崎の原爆投下の翌日に現地に入り、その被害を写真におさめた。現場の目撃者であり、証人である。証人も、その場におり、かつ事後的にその場の体験を何らかの形で表す存在であるが、その証人という存在について、フォレストは次のようにこだわる。
 

「証人とは何か。それはつい見てしまった者、偶然にあるいはたまたま、あらゆること、特に他の場所にいたいという気持ちに反して。見てしまった以上、視線によって自分に永遠に結びつけられた、恥、悲しみ、罪悪感に耐え続けなくてはならない。」(p.230.)

 
「証人とは何か。見た者、二度見た者、自らの視線を重ね合わせ、自分が見たものを繰り返されるがままにしなくてはならないと思った者、世界を見直すことで、ついにその唯一で至高の真理に従う者。」(p.236.)

 私たちは見た場所、時間に決して戻ることは絶対にできない。と同時に起きたこと自体は決して否定できない。ここから体験と表象の二重性が生まれる。体験だけでは何も残すことはできない。体験だけでは、体験は消えるしかない。その体験を支えていくのが、表象なのだ。表象するとは、だから、その体験に生を与えると言ってもよい。表象と体験が完全に一致することはありえない。だが表象か体験かではなく、決して戻ることはできなくとも、そこに近づいていくために語り、表していく必要がある。なぜならば、その決して近づきえない地点には、その体験をした人の存在が確固としてあるからだ。

 宗教哲学を専門とするVincent Delecroixと『永遠の子ども』などの小説で知られるPhilippe Forestの喪をめぐる対談集である。対談という性格上、喪を巡ってさまざまな話題が縦横無尽に言及されている。

 西洋哲学の長い歴史の中で扱われてきた「死」は自己の死であった(キケロ、ニーチェ、ハイデガー...)。それに対して喪失、あるいは喪が主題となったのは、ナチスによる大量殺戮が起きた20世紀後半以降である。ただその例外がキルケゴールであり、Delecroixはその専門家である。またForestの小説家としての活動は幼い娘の死がその出発点となっている。

第1部第1章「単独性の体験」
 彼らにとっての喪とは根本的に「個人の代替不可能な体験」(p.21.)である。Forestは、そのため自分の作品は時に俗な文体になったとしても、具体性にこだわっていると言う。また、喪の体験とは、ジョルジュ・バタイユの言う「内的体験」「呪われた部分」、すなわち個人を正常で有用な領域から引き離す体験であるとされる。

 それを受けてDelecroixは、喪の体験が「絶対的な瞬間」(p.23.)であると同時に、拡張される時間の体験であると指摘する。喪の体験は、今後その体験とともに生き続けることを意味する。そしてその継続性の中で、喪の体験は言葉にされ、言語化することによって他者の参入が生まれ、さらには、宗教的・哲学的な表現を生んでいくとされる。

 喪の体験は根源的に個別の体験でありながら、共通の体験でもあるというパラドクスを含んでいるのである。それをキルケゴールは「主観的真実」と呼んだ。私たちが共有できると同時に私たちの間を遠ざける性質をもつ真実である(p.31.)。

 一方Forestは「代替不可能性」にこだわる。とりわけ現代社会において、ひとつはクローン技術による「複製の可能性」があること、もうひとつは社会そのものが「代替可能」なもので成り立っていることを指摘する。特に「私」へのこだわり、他者と異なる「私」へのこだわりは、実際には、異なるという意味においては差異のない「小さな私」がつながりを欠いて存在するだけであるとする(アドルノの物化への参照)(p.34.)。

第1部第2章「喪を行うーイデオロギー批判」
 この章ではフロイトの「喪とメランコリー」への批判が展開される。その出発点は「失われた存在は永遠に失われたままだ」(p.41.)という認識である。「リビドーが失われた愛する対象への固着を弱めることで、自己が生かされるようになり、やがて欲望は違う対象に向かうことになる」と要約されうる喪の作業は確かに永続する喪失とは対立する論であろう。しかしながら、フロイト自身の考えは多分にニュアンスを含んでいる。例えばここで引かれている1929年のビンスワンガーへの手紙では、息子を亡くしたビンスワンガーに対して「このつらい喪は癒されるものではないし、失ったものの代わりは決して見つかることはなく」、「その場所を占めるものがあったとしては、それは常に何か違うものです」と書いている。

 ただしForestは、喪のさなかにある人に対して、「ページをめくるべきだ」という命令がよく聞かれるとし、特にそれがボリス・シリュルニック一派の「レジリアンス」の考え方だと言う。Forestによれば、それは、「自らを死者たちから断ち切ることによって、不幸を遠ざけること」(p.44.)に他ならない。立ち直ることの要請は社会からの要請であり、レジリアンスの「解放的な効果」はまさにこの社会の要請と合致することになると批判する。

 ここからDelecroixは現代社会が「傷ついた者」を恐れていること、「常態化」を求めていること、つまりはアドルノのいう「健全なものを求めるという病」の状態にあることを指摘する。そしてこれが必ずしも現代だけの問題ではないのは、たとえばフレイザーの『金枝篇』で、喪に服す者は死者と関係を結んでいるという意味で共同体にとって脅威の対象であると言われていることからも理解できる(p.48.)。

 「喪とメランコリー」を再考するために必要なのは、Delecroixによれば、ポール・リクールの『記憶・歴史・忘却』とジャック・デリダの『マルクスの亡霊』である。両者ともに「作業」(le travail)という用語の再検討がされている。リクールについてはそれが経済論的観点から、デリダについては、「喪の作業は作業のひとつではなく、作業そのものである」ことから再検討がなされている(p.50.)。作業とは、文字どおりには「消滅させると同時に存在せしめる」(p.51.)過程である。そして喪とは「現在に存在していないが、不在でもない、存在ではないが、非ー存在でもない、失われているが失われたものとしてある」状態である(p.51.)。しかし同時に喪の作業は「亡霊を追い払う、黙らせる」作業でもある。それは父の亡霊を前にしたハムレットと同じであろう。この二重性のパラドクスの中で、喪の作業は、存在を持たないものに存在を与えることとなる。「喪とは常に存在せしめることにある」(p.51.)。このパラドクスは「他者を自己のうちにとどめるためには、喪は不可能でなくてはならない。体内化も取り込みもできないのだ」というデリダ自身の言葉に現れている。
 
第1部第3章「集団的喪と記憶の義務」
 この章の冒頭ではリクールの『記憶・歴史・忘却』について語られる。喪はこの浩瀚な作品の最後の「赦し」まで続く一貫した主題である。リクールにとって、喪は、残された者が死んだ者に「なぜ死んでしまったのか」と相手を責める気持ちを持っていることが前提となっている。そして死者と関係を結ぶ行為は、この相手の「死んでしまったこと」を赦す行為となる。そしてそれは、「記憶の過剰」でも「忘却の病理」でもない。リクールは、「過去へのおだやかな関係の条件」を集団的記憶においても(歴史的な罪の赦し)、個人の記憶においても(死んでしまった相手への赦し)探すことを思考する。

 それに対してForestは、自分が強く感じるのは「赦し」とは真逆の「罪悪感」であるという。したがって赦しがあるならば、それは「生き残ってしまった」自分に対してであるとする。

 次に扱われる問題は、「個人の喪」と「集団の喪」の関係である。これについてはForestの2つの作品SarinagaraとLe Siècle des nuagesを通して検討される。Forestにとっては、「集団的喪へと達するのは、あくまでも個人の喪を通して」である。そうでなければ、「パンテオン化」(p.60.)に見られるように、喪の行為は、単に「死者を顕彰」するだけになってしまう。Commémoration(追悼)は喪ではないのである。

 それに続いて、作家が、自らが体験したのではない出来事を語る条件について考察される。Forestは、自分が広島や長崎について語ることができたのは、特別な詩的形式を作品に導入したからであり、それによって自らは登場人物の背景へと退いているからである。また、Forestは、語り手が直接の証言者のように語ったり、登場人物や犠牲者があたかも自らを引き立てるように一人称で語る作品を批判する。作家が用いる言葉は、「自信に満ちた、傲慢な言葉」(p.65.)ではなく、自らが語る対象となる人、事柄との関係によって限定される「自信のない言葉」なのである。

第1部第4章「喪にくれる者のかたわらで」
 第4章の主題は、喪をとりまく社会の問題である。Forestにとって、メランコリーは時に人々をやさしく迎え入れる場所となる。彼にとっては、「病という状態から人を健全な場所へと社会復帰させる」ことが問題ではない。病は「恥ずかしい衰え」でも「隠すもの」でもないからだ。だが、「健全な社会」は、「病」と自らを二項対立化させながら、病者あるいは喪に苦しむ者を排除する方向へと向かう。

 そしてその行き着く先は、「病者に病気の責任を負わせよう」(p.70.)という態度である。そしてこうした態度に付随するのが「信じれば救われる」というような精神論であるとDelecroixは言葉を引き取る。それこそがまさにヴォロンタリスム(volontarisme)のイデオロギーである[これは新自由主義や自己責任論ともつながる考え方であろう]。

 では喪の状態におかれた人をどう支えるのか。Delecroixは、私たちは喪の苦しみの中にある人を支えることはできず、苦しみを和らげることはできないという。しかしそれにも関わらず、私たちは(つい)そばにいたり、何か言葉をかけたりしてしまう。そして私たちがこうした行為をするのは、その行為に「効果はなく意味しかない」(p.73.)という無力さのさなかであると言う。「意味しかない」というのは、シニフィアン「意味するもの」しかなく、それが「何を意味するのか」は知りえないということだ。たとえば、「そばにいる」というのはただ「意味するもの」であって、それが何を意味しうるのかは、まったく自明ではないのだ。

 ここでDelecroixはポール・リクールが『死まで生き生きとVivant jusqu'à la mort』で引用している緩和ケアの専門家たちの言葉に言及する。Decroixはリクールの論を次のようにまとめる。まず死の体験とは、私たちが看取る他者の死であること、とはいえ他者の死とは決して先取りされるものでないこと、専門家たちはagonisant(死に臨む)をmoribond(瀕死の人)とは決してみなしていないこと(agonisantはvivant jusqu'à la mortー死までは生きている)と、そしてagonisantによりそう私たちの視線にあるのは、compassion(共苦)であること[だが、おそらくはそれは私たちに常に訪れる体験ではなく、おそらくは奇跡のしかし一回性であっても到来する体験となりうるだろう]。

 だが共苦があったとしても、決して「苦しみ」自体は理解しえない。私たちが結びうる関係とは、本質的に「コミュニケーションの限界を決める」(p.76.)関係なのである。

 だからこそForestは、「修復不能なもの、慰めようのないもの」を排除しようとする考えに反発をする。彼にとって、死とは何らかの技法によって肯定されるものではなく、教訓を含んだり、人生に勇気をもたらすために用いられるものではない。人ができることは、慰めることでなく、喪という逃れることのできない現実にいる人の「証人」となることであると言う。

 次に、compassion, empathie, pitiéの語をめぐって二人の考えが展開される。Forestは、前述されたpitiéについては否定的ではなく、バルトの『小説への準備』では、pitiéが小説という存在の根拠であり、プルースト、トルストイ、ルソーが引用されており、「ロマネスク」の成立に、「ほとんど非個人的ともいえるpitiéの言葉」があるとバルトが指摘していることを評価する。

 Delecroixは、empathieは、語源が「内側から苦しむ」という意味で、「他者の苦しみをその地点において苦しむ」ことになり不適切であろうと述べている。「人が他者の苦しみに苦しむのは、まさにその他者の場に自分は決して立てないからであり、他者の苦しみは決して伝わらないという事実に苦しむ」(p.80.)のだ。compassionについては、cumが「同一」ではなく、「類似」を意味することから、喪の問題を考える上では適切ではないかと述べる。

 またDelecroixはForestが用いた「証人」について、証人が証し立てることは、「他者が苦しんでいることに苦しみながら、他者の苦しみと私たちの本質的な無力について証人する」(p.80.)ことだとする。

 「証人」に関してForestはプリーモ・レーヴィ『溺れるものと救われるもの』を引き、本当の証人とは「溺れたもの」なのだが、彼らが証言できない以上「救われたもの」がするしかない、しかしそれは「代わり」であり、「義務はあっても権利のない」証人なのだ。Forestの小説Sarinagaraの登場人物で、長崎の原爆を写真におさめた山端庸介もそのような証人だ。彼がファインダーを通して長崎を見たのは、ひとつの「防御反応」であったとされる。ここにはアートの存在意義もかかっている。アートは、表象するという不可避の行為によって、「見せることの無力を意識した、不安で罪の意識をかかえたままの証言形式のひとつ」(p.82,)なのである。

 最後の話題は「終わりのない喪」である。二人は再び「メランコリー」を取り上げる。Delecroixは、フロイトは「喪の作業は覆うこと、あるいは忘却で終わるとは主張していない」として、過去はそのように封印されるものではないことを強調する。Forestは「メランコリー」は、自分にとって、生と現実への関係のあり方を指す語であるとしている。この場合のメランコリーとはDelecroixが言う「失われたものへの愛着」(p.90.)である。ただし過去への回帰を望むノスタルジーではなく、メランコリーはあくまでも「現在時において、失われたものとの関係」を考える心性である。一方で欝(dépression)とは、失われたものを、失われたものそのままに保存することである(p.91.)。最後にForestは、喪の状態に「絶望」という言葉が用いられないことを指摘する。そして文学の役割を、絶望がもたらす「もはや取り返しがつかないこと」を明るみに出すことであるとしている。

ロベール・アンテルム『人類』を通して、収容所の体験と文学の条件について考察をした、ジョルジュ・ペレックの『文学論』である。

 収容所体験をもとにした文学作品は数多く存在している。それでもしかし、収容所文学はほぼ時代の証言あるいは資料としてしか読まれていないことをペレックは指摘する。そのような読み方は、「戦争」とは何か、「解放」とは何か、「文明の転換点」とは何かといった一般的な問いへの答えを探すための読み方となる。

 ではペレックにとって文学の条件は何に求められるのか。彼にとって、文学は生としっかりと結ばれている。そして、その生の体験の到達点として文学はある。「体験は文学に開かれ、文学は体験に開かれている」(p.174)。体験と文学の往還は、個別で断片的なものと普遍的で全体的なものとの往還である。ペレックはその文学の真理をアンテルムの作品に見出すために考察を重ねていく。

 ペレックが最初に作品に認める特質は、話すこと、書くことへの欲求である。


 話すこと、書くことは、収容された者にとって、カルシウム、砂糖、太陽、肉、睡眠、静寂を求めるのと同じくらい差し迫った、激しい欲求なのだ。(p.175.)

 そのために思い出し、語る。だがここで問題になるのが証言に対する、非体験者の無理解である。ペレックは人々は「理解をしたり、(問題を)深めたりはしない」、あるのは「安易な同情だ」と述べる(p.175.)。証言は一瞬の感情をかき立てはする。その内容を知り、驚き、怒りもわいてこよう。だが、理解をし、さらに知ることを深めようとはしない。ここでペレックが言っているのは、知ることとわかることの乖離であろう。私たちは収容所の存在を知っている。それが恐ろしい(terrible)ものであることも知っている。だが例えば収容所の「空腹の永遠性」、「空虚」といった細部については分からない。ペレックは事実をどれだけ積み重ねたところで、その事実の「意味」をわかることはないと言う。

 ではわかることに達する可能性はあるのか。ペレックが『人類』に見出すのがその可能性であり、ペレックはアンテルムが、「収容という事実、主題、状況」を「文学固有の枠組み」に入れることで、読者の感情に訴えることを排したとする。

 アンテルムが書くのは、詳細な細部にわたる収容所での「日常」である。そして収容所での日常的な体験を、収容所の全体像として示すのではなく、ただ単に喚起するにとどめている。だが、その体験と読者の間に、アンテルムは「発見、記憶、意識」が置かれていると指摘する。

 発見とは、自分自身が見た個別的なものであり、それは全体との繋がりを欠いた断片とも言える。そして記憶も意識も「私的」なものである。そこで書かれているのは「泥、そして空腹、そして寒さ、そして殴打、また空腹、シラミ」である(p.178.)。だがその細部から徐々に収容所が浮かび上がってくる。

 『人類』には説明的な叙述はない。しかし意識が、出来事にその意味を与え、それによって「収容所という世界はより広い視野の中に」位置付けられる。そのようにして出来事はひとつの例証となっていく。

 こうしてペレックは、アンテルムの作品世界の中に、「思い出と意識、体験と例証、ある出来事の筋立てとその総合的な解釈、ある事象の描写とある構造の分析の間の往還」(p.179.)を見出す。この「個別から一般へ、一般から個別へ」の運動こそがペレックにとっての文学の特質である。そして文学的創造とは、それぞれの要素を構造化である。構造化によって収容所をめぐる慣用的な意味は剥ぎ取られ、その意味は検討し直される。その結果、ようやく収容所世界は姿を見せてくるのである。

 では、その収容所世界の具体的な構造とはどのようなものであるのか。それは端的に言って「否定」である。アンテルムにおいては、それは直接的な殺戮行為などではなく、日常世界の描写によって表される。ゴミ捨て場を漁る姿、普通犯(政治犯以外の)による統治などである。アンテルムにおいて、収容所世界の否定性とは、大量虐殺やガス室ではなく、日常の描写ー寒さ、空腹の果てしない持続といった細部によって表現される。
 
 この細部において、アンテルムは体験を言語へと変化させる。そこにペレックは、『人類』の文学の現代的意義を認める。それはどういう意味だろうか。

 ペレックによれば、現代において、文学は世界の不透明さを伝え、説明できないことに価値を置くようになっている。言葉への不信から、行間を読むことが文学的な行為になってしまっている(p.188.)。世界を把握できず、文学は、むしろ世界を統べる力を失ってしまっている。それはまさにカフカ的な世界と私たちの関係とも言える(p.189.)

 しかし『人類』はそうではない。収容所はまさに言葉にすることのできない、表象が不可能世界であり、それを描く文学はまさにその無力を明かし立ててしまっている。だが『人類』は、「どのようにこんな世界が存在しえたのか」(p.189.)と世界を否認する問いを発するのではなく、細部を描き、その細部を考察する行為によって「世界は存在した」(p.189.)ことを示すのだ。その意味で収容所の世界を理解不可能なものではなく、れっきとして存在したものと認めるのだ。それはこんなひどい世界が存在したという意味とは異なる。ここで理解すべきなのは、世界から分離されてしまうのではなく、私たちに世界は繋ぎとめられているということ、その世界が存在しているということは、その存在する世界につながる私も存在しているということだ。どのような世界であれ、その世界に私が存在するということは、それがとりもなおさず生の確証となる。このことをペレックは示そうとしたのではないか。

 私たちはその世界を逃れるのではなく、その世界を否定するのでもなく、あるいはその世界を抹消するのでもなく、むしろ存在を認めることで、その世界を不可知の世界ではなく、統治可能な世界であると認識するのである。

 ペナックは、そのように収容所世界を書いたアンテルムには「あらゆる文学を生み出す言語と書く事への無限の信頼」があるとする。アンテルムの作品は、「世界はもはや言葉が意味を失うことによって描写を不可能にするカオスではない」ことを私たちに伝えてくる。

 収容所の世界に対する「ことばにすることができない」という形容は、世界を私たちによって把握不可能な対象とみなすことになる。しかしどのような世界であっても、その世界は存在し、その世界に私たちも存在している。この存在把握こそが、アンテルムの作品が明るみに出したことであり、それゆえにアンテルムの作品はその世界の告発でも、その世界における体験の絶対化でもなく、その世界と生を文学という言語行為によって結びつけたのである。文学はどのような状況であっても、世界と私たちが<共存在>することの認識の創造である。