ロベール・アンテルム『人類』を通して、収容所の体験と文学の条件について考察をした、ジョルジュ・ペレックの『文学論』である。

 収容所体験をもとにした文学作品は数多く存在している。それでもしかし、収容所文学はほぼ時代の証言あるいは資料としてしか読まれていないことをペレックは指摘する。そのような読み方は、「戦争」とは何か、「解放」とは何か、「文明の転換点」とは何かといった一般的な問いへの答えを探すための読み方となる。

 ではペレックにとって文学の条件は何に求められるのか。彼にとって、文学は生としっかりと結ばれている。そして、その生の体験の到達点として文学はある。「体験は文学に開かれ、文学は体験に開かれている」(p.174)。体験と文学の往還は、個別で断片的なものと普遍的で全体的なものとの往還である。ペレックはその文学の真理をアンテルムの作品に見出すために考察を重ねていく。

 ペレックが最初に作品に認める特質は、話すこと、書くことへの欲求である。


 話すこと、書くことは、収容された者にとって、カルシウム、砂糖、太陽、肉、睡眠、静寂を求めるのと同じくらい差し迫った、激しい欲求なのだ。(p.175.)

 そのために思い出し、語る。だがここで問題になるのが証言に対する、非体験者の無理解である。ペレックは人々は「理解をしたり、(問題を)深めたりはしない」、あるのは「安易な同情だ」と述べる(p.175.)。証言は一瞬の感情をかき立てはする。その内容を知り、驚き、怒りもわいてこよう。だが、理解をし、さらに知ることを深めようとはしない。ここでペレックが言っているのは、知ることとわかることの乖離であろう。私たちは収容所の存在を知っている。それが恐ろしい(terrible)ものであることも知っている。だが例えば収容所の「空腹の永遠性」、「空虚」といった細部については分からない。ペレックは事実をどれだけ積み重ねたところで、その事実の「意味」をわかることはないと言う。

 ではわかることに達する可能性はあるのか。ペレックが『人類』に見出すのがその可能性であり、ペレックはアンテルムが、「収容という事実、主題、状況」を「文学固有の枠組み」に入れることで、読者の感情に訴えることを排したとする。

 アンテルムが書くのは、詳細な細部にわたる収容所での「日常」である。そして収容所での日常的な体験を、収容所の全体像として示すのではなく、ただ単に喚起するにとどめている。だが、その体験と読者の間に、アンテルムは「発見、記憶、意識」が置かれていると指摘する。

 発見とは、自分自身が見た個別的なものであり、それは全体との繋がりを欠いた断片とも言える。そして記憶も意識も「私的」なものである。そこで書かれているのは「泥、そして空腹、そして寒さ、そして殴打、また空腹、シラミ」である(p.178.)。だがその細部から徐々に収容所が浮かび上がってくる。

 『人類』には説明的な叙述はない。しかし意識が、出来事にその意味を与え、それによって「収容所という世界はより広い視野の中に」位置付けられる。そのようにして出来事はひとつの例証となっていく。

 こうしてペレックは、アンテルムの作品世界の中に、「思い出と意識、体験と例証、ある出来事の筋立てとその総合的な解釈、ある事象の描写とある構造の分析の間の往還」(p.179.)を見出す。この「個別から一般へ、一般から個別へ」の運動こそがペレックにとっての文学の特質である。そして文学的創造とは、それぞれの要素を構造化である。構造化によって収容所をめぐる慣用的な意味は剥ぎ取られ、その意味は検討し直される。その結果、ようやく収容所世界は姿を見せてくるのである。

 では、その収容所世界の具体的な構造とはどのようなものであるのか。それは端的に言って「否定」である。アンテルムにおいては、それは直接的な殺戮行為などではなく、日常世界の描写によって表される。ゴミ捨て場を漁る姿、普通犯(政治犯以外の)による統治などである。アンテルムにおいて、収容所世界の否定性とは、大量虐殺やガス室ではなく、日常の描写ー寒さ、空腹の果てしない持続といった細部によって表現される。
 
 この細部において、アンテルムは体験を言語へと変化させる。そこにペレックは、『人類』の文学の現代的意義を認める。それはどういう意味だろうか。

 ペレックによれば、現代において、文学は世界の不透明さを伝え、説明できないことに価値を置くようになっている。言葉への不信から、行間を読むことが文学的な行為になってしまっている(p.188.)。世界を把握できず、文学は、むしろ世界を統べる力を失ってしまっている。それはまさにカフカ的な世界と私たちの関係とも言える(p.189.)

 しかし『人類』はそうではない。収容所はまさに言葉にすることのできない、表象が不可能世界であり、それを描く文学はまさにその無力を明かし立ててしまっている。だが『人類』は、「どのようにこんな世界が存在しえたのか」(p.189.)と世界を否認する問いを発するのではなく、細部を描き、その細部を考察する行為によって「世界は存在した」(p.189.)ことを示すのだ。その意味で収容所の世界を理解不可能なものではなく、れっきとして存在したものと認めるのだ。それはこんなひどい世界が存在したという意味とは異なる。ここで理解すべきなのは、世界から分離されてしまうのではなく、私たちに世界は繋ぎとめられているということ、その世界が存在しているということは、その存在する世界につながる私も存在しているということだ。どのような世界であれ、その世界に私が存在するということは、それがとりもなおさず生の確証となる。このことをペレックは示そうとしたのではないか。

 私たちはその世界を逃れるのではなく、その世界を否定するのでもなく、あるいはその世界を抹消するのでもなく、むしろ存在を認めることで、その世界を不可知の世界ではなく、統治可能な世界であると認識するのである。

 ペナックは、そのように収容所世界を書いたアンテルムには「あらゆる文学を生み出す言語と書く事への無限の信頼」があるとする。アンテルムの作品は、「世界はもはや言葉が意味を失うことによって描写を不可能にするカオスではない」ことを私たちに伝えてくる。

 収容所の世界に対する「ことばにすることができない」という形容は、世界を私たちによって把握不可能な対象とみなすことになる。しかしどのような世界であっても、その世界は存在し、その世界に私たちも存在している。この存在把握こそが、アンテルムの作品が明るみに出したことであり、それゆえにアンテルムの作品はその世界の告発でも、その世界における体験の絶対化でもなく、その世界と生を文学という言語行為によって結びつけたのである。文学はどのような状況であっても、世界と私たちが<共存在>することの認識の創造である。

 言葉によって「被災」を伝えるという場所にいた人間が、誰を主語にして言葉を書くべきなのか、その主語を決めたとき、言葉は誰に向かっていくのか、この問いを真剣に考え、その答えではなく、考えることの持続性をつづったのが本書である。

 軸は「喪失」と「個の言葉」(p.14.)。「被災者」や「福島の人」という「肩書き」(p.273.)ではなく、個人として、自分の喪失の体験を語る言葉を聞き取り、文字にし、そこに自らの声を謙虚に響かせ、複数の言葉を織りなすことで本書は構成されている。

 個の言葉の反対にあるのは「大きすぎる主語」である。大きすぎる主語で語られた言葉には、「伝える側の主張が張り付いているように」(p.20.)感じられると筆者は言う。それは正義だと自らの言葉を思う人間の主張であり、他者を説得、さらには論破する魂胆のある言葉、すなわち他者に受け取り、従うことを強制する言葉となる。

このノンフィクションは、当事者の言葉だけではなく、その当事者に出会うまでの経緯も綿密に記されている。第1章1「なぜ農家は米を捨てたのか」では、農家の方に会うきっかけは友人のカメラマンだった。そのカメラマンが撮った写真の中で、決して面に出さなかった写真とは「苦悩する住民の姿」や「立ち入ることができなくなり時間が止まってしまった街の悲劇」の写真であった。つまりそのような意味がすでに張り付いてしまっている写真である。それはイメージ通りの写真であり、仮にその現場がいかに想像を絶する光景に見えたかとしても、私たちは、そこに「想像を絶する」という意味に合致したイメージを求めるだけになってしまっている。

 取材を通して、著者が戒めていることは、イメージがもたらす個別性の捨象であろう。

 大きな事故の中で、人々はときに記号として扱われ、それぞれが考えているはずの声はどこかに消えてなかったことになっていく。住民、原発作業員、農家、東電社員ーメディア上でわかりやすい記号としてまとめられる中で、「個人」の声は小さくなっていく。記号として伝えるだけがメディアの役割ではないはずなのに。(p.209.)

 「わかりやすい記号」としての理解は、合致したイメージの受容と同じく、私たちがこれ以上考えることを妨げる。もはや解決した問題として、あるいは逆に解決しえない問題として、私たちは記号によって理解する。解決した・しえないは、いずれにせよ、私たちが問題を投げ捨てたことを意味する。

 では個人の言葉であるならば、そこから具体的にどのような声が聞こえてくるのだろうか。第1章では、インタビューを受けたお二人が、自らの体験から、震災を経て、自分の「役割」をわかったと述べている。それは意味付け直れた人生という意味の役割であろう。人生の意味はその都度変わっていく。記号のように固定化されたものではない。

 もちろんそうした意味付けの行為の可能性は個人によって異なる。特に喪失体験はきわめて個的な体験、固有の体験である以上、その体験をどのように名付けていいのか、言葉の見つからない人もいる。時が経てば、意味付けができるようになるものでもない。個人の時間もやはり個的なものだからだ。

 確定的な意味を見出すことのない状態を、筆者は「揺らぎ」と呼んでいる(p.166.)。揺らぎのない状態とは正解が確定している状態である。筆者はインタビューをした相手の次の言葉を書き記している。

 「ほとんどのインタビューでは、こちらは聞きたいことを聞く、相手は話したいことを話すというところで終わってしまう。それだけで、私たちは被災した人の気持ちをしったような気になっていないだろうか」(p.167.)

 言葉が交わされたとしても、自分の中にもともとあった言葉を相手の前で話すだけ。それは「相手」が記号化されているということ。相手が誰であっても、言葉が変わらないということは、そこでは、他者の存在によって、意味が新たに生まれることはないという言葉が生を失っている状態だ。
 
 ではどうしたら言葉は生を取り戻すのか。体験が個的であればあるほど、他者との交流の中で、新たな意味が生まれてくることは難しい。そのもっと手前のところで個人は自分の体験において苦しんでいるのではないか。その苦しみとは答えの出ない問いの反芻である。その反芻からしか言葉は生まれてこないのではないか。それが思いの深さである。

 例えば書くことで、話すことで、聞くことで人は自分の思いの深さに気づいていく。あてはまる言葉が見つかることもあれば、いくら探しても自分の喪失感を表現する言葉がないことに気がつくかもしれない。(p.170.)

 深さとは持続のことだろう。考えることは時間の中で行われる。絶えずではなくてもよい。ただ時にであっても、考えを再び巡らせること。経過していく時間の中で、その時その時の死者と私との関係を捉え直していくこと。関係は変わっていくだろう、そしてそれを捉える言葉も変わっていくかもしれない。だが、その変容し続ける言葉は、どこかで誰かの元に届く。正解ではないからこそ、相手はその受け取ったことばを考え始める。そのときに筆者のいう共振の可能性が生まれるのだろう。

411PDSKQ9VL.jpgのサムネイル画像 金延幸子は、60年代末に関西のフォークムーヴメントから出てきたシンガーソングライターである。72年に細野晴臣プロデュースでアルバム『み空』を出した後、この1枚を残しただけでアメリカへ渡ってしまう。この「レア・トラックス」は98年に出されたもので、ライブ音源の他、同じく関西の中川イサトたちと組んだグループ「愚」のシングルなどもおさめられている。

 ライブは70年の中津川「フォーク・ジャンボリー」や、同年の東京・文京公会堂の「ロック反乱祭」のステージがおさめられている。はっぴいえんどのコンサート音源もそうだったが、このCDでも司会者のステージでのコメントも収録されていて、それがかえって金延幸子やはっぴいえんどの音楽と時代のズレをはっきりと感じさせて興味深い。

 「ロック反乱祭」では、「監獄ロック」を披露したおちゆうじが、金延幸子のボサノヴァ風にアレンジされた「あかりが消えたら」のあとで、「ロックといえないでしょうね」とあきれた声を出している。彼によれば、プレスリーやエレキがロックを代表するらしい。あるいは「ロック反乱祭」だと念押しをしているところから、「反乱」を予感させるものがロックなのだろう。しかし「あかりが消えたら」は、そもそもアコースティックギターで演奏されている。おそらくバックは中川イサトが弾いているのだろうか、リズムはまさにボサノヴァだがアクセントをきかせた力強い演奏である。全体のアレンジは軽快で明るい。金延の歌も素朴ではあるが、とても伸びやかに歌っている。次に歌われる「ほしのでんせつ」は、フォークといっても、原義の「フォークロア」に近い、民族音楽の旋律を含んだエキゾチックな曲である。

 司会者が「ロックの形式」にこだわるのに対して、金延幸子、あるいはグループ「愚」は、まさに形式にこだわらない音楽を展開している。自分たちの可能性を試すかのように、今述べたボサノヴァや民族音楽をかかんに自分たちの音楽に取り入れている。ロックということばがすでに硬直化しているのに対して、彼らの音楽は実に柔軟で、その場で展開される創造性に司会者はまったく追いついていない。

 「ほしのでんせつ」は71年のフォーク・ジャンボリーの音源も収められている。こちらはギター演奏にトラッド・フォークの影響がよりはっきり認められる。だが、それは決して「まね」ではなく、卓越した演奏技術によって、自分たちのものとして十分に咀嚼されている。次の演奏「あなたから遠くへ」は、ジョニ・ミッチェルのギターの音色に近い。

 そして金延幸子の音楽をたとえフォークとも呼んだとしても、それは「私」とは無縁のフォークだ。「私の生活」や「私と社会」のような時に過剰な自己意識を見せつけるような音楽でもない。また湿った叙情性とも無縁な、どこまでも乾いて軽やかに飛翔するフォークだ。

 金延幸子の歌と演奏を聞いていると、今述べてきたアメリカやイギリスの音楽の影響という言い方が不確かなものに思えてくる。むしろそうした音楽をいち早く理解し、方法として取り入れることで、自分たち独自の音楽を実現したといえるのではないか。その意味で、ロックとは既存のさまざまな音楽形態を取り込み、そこから新しい表現を産むための手段であるという認識が、世界で同時に共有され、日本でもそれに呼応した音楽家がいたと言えるのではないか。