『チェルノブイリの祈り』は、事故が起きてから10年後に、300人余りにインタビューをし、そこで聞かれた声を集めた作品である。事故の全体像の復元する意図ではなく、人々が何を思ったのか、その「気持ちを再現」(p.30.)したものである。

 チェルノブイリが記号化して世界の情報として流され、未曾有の原発事故として人類史に刻まれることになる。この歴史は世界の誰もが知りうる歴史となる。だが、この事柄の背後には、事故によって人生がまるきり変わってしまった多くの人々がいる。事故後、かれらはみな「チェルノブイリ人」と呼ばれてしまう。それは彼らの属性のひとつに過ぎないにも関わらず。

 そのレッテルに隠されてしまったその個人の生活は私たちに届くことがない。事故にあった人々がそれまでどういう生活をしていて、事故によって何が変わってしまったのか、それは歴史の語りにはのぼってこない声だ。

 アレクシェービッチが行なったのは、インタビューを受けなければ、声に出すことさえしなかったであろう人々の声を集めることであった。

 それらの声には同質性と多様性が同居する。同質なのは、それぞれが表現の困難さをかかえていることである。これまでの体験では語ることのできない出来事が起きたとき、人々は何にも例えることができない。それをアレクシェービッチは「感覚の新しい歴史がはじまった」と言う。

 多様性とは、それぞれの職業、世代、性格などの違いである。私たちは、いつだれがどこでという状況性をぬきにして語ることはできない。この本に収められているのはまさにそうした個別の状況であり、それゆえに語り口も視点も多様になる。

ではたとえばどのような声が聞こえるのだろうか。

ぼくは証言したいんです。ぼくの娘が死んだのは、チェルノブイリが原因なんだと。ところが、ぼくらに望まれているのは、このことを忘れることなんです。(p.49. )

 覚えている限りは記憶の中に娘は生きている。喪は終わることなく続く。だが、まわりは忘却という楔を打ち込み、なかったことへと責任の抹消へと動いてゆく。

何人かがいっしょだと、人が変わるんです。三人、あるいは二人ででもいたら、私は撃ち殺されたかもしれません。一対一なら、まだことばが通じたのです。(p.74.)

 タジキスタンからチェルノブイリに逃げてきて、原発事故にあった母親の話である。ここにはレヴィナスを彷彿とさせる「顔を眺める」という人間と人間の根源的な関係が語られている。

老婆が教会でお祈りをしている。「私たちのすべての罪を許したまえ」。だが、学者にも技師にも軍人にもだれひとりとして自分の罪を認めようとしません。「私には悔い改めることなどなにもない。なぜ私が悔い改めなくてはならないのかね?」。そういうことなんです。(p.79.)

 大惨事は意味付けを私たちから奪う。しかし意味を求めないでは私たちの存在は「無駄なもの」となってしまう。そのときに用いられるのが「罪」である。この意味づけによって死が救われる。しかしそれは同時に責任の不在を招く。

ぼくらはこの惨禍からいかにして意味のあるものを引きだせばいいのか、わからないでいる。能力がないんです。なぜなら、チェルノブイリはぼくらの人間の経験や、人間の時間で推しはかることができないからです。(p.100.)

 原子力の事故が、人間的な尺度をはるかに凌駕するがゆえに、どのような意味づけでも無に帰してしまう。

土地の表面を削り、地層ごところがし落とした。いいましたよね、英雄的な話はひとつもないと。(p.103.)

 危急の事態が目の前に展開するとき、人間の行為は英雄化しうる。だが、英雄化や美談は事態を制御し、コントロールできていると錯覚させる仕掛けにすぎない。

ぼくはいま、もっとも勇気をもって書かれた記事を読むときでも信じていない。いつも無意識のうちに考えている。「これもうそかもしれない。作りごとかもしれない」。悲劇を思い起こすときには陳腐な表現、はやりの決まり文句で語られ、ホラーとして語られるようになってしまったんです。(p.154.)

 私たちの体験・経験によって推しはかることのできない事態に見舞われたとき、私たちはことばを失う。しかし沈黙するわけではない。表現することが困難なときでさえ、私たちは実はことばを発する。ただそれは決まり文句、もっとも記号化された、概念の上滑りの言葉、現実と結び合うことのない言葉である。

チェルノブイリの被災者はクラスに彼ひとりでした。同級生はみな息子をこわがり、<ほたる>とあだ名をつけたのです。私は愕然としました。こんなにも早く息子の子ども時代が終わってしまうなんて。(p.169.)

 放射能という目に見えないものがもたらすパニック。そして教室という閉ざされた空間で、レッテルを貼ることでよそ者を徹底的に排除する構図が普遍的に現れる。しかも社会の縮図としての子どもたちの教室。

それ以前は、必要ないと思っていたことを、こんどは人々は考えはじめたのです。自分たちがなにを食べるか、子どもになにを食べさせるか、健康に危険なものはなにで、安全なものはなにか?他の場所に引っ越すべきか、否か?ひとりひとりが決めなくてはなりませんでした。ところが、私たちが慣れていたのはどんな生活?村単位、共同体単位、工場単位、集団農場単位の生活です。私たちはソ連的、集団的な人間だったのです。(p.185.)

 集団とはイデオロギーを吹き込まれること。自分の言葉、自分の考えだと思っていたものは、それは国家から吹き込まれたイデオロギーに過ぎなかった。惨事は、私たちに自らの頭で考え、決めることを強いる。だがそれは人間が自らの命の持ち主になるための契機にもなりうる。

僕らにとって規律とは弾圧の道具です。(p.193.)

 規律があることは責任の所在をあいまいにする。そして従う人間を育てあげてゆく。従うとはまさに個の存在を抹消して、群にすることである。

ここを離れてもよかったのですが、夫といろいろ考えたすえに止めました。こわかったんです。ここでは私たちみんながチェルノブイリの被災者です。庭や畑のりんごやキュウリをごちそうされてもお互いに驚いたりしません。もらって食べます。あとですてようと、きまり悪そうにバッグやポケットにいれたりしない。私たちは記憶をともにし、運命をともにしています。ところが、よそではどこでも私たちはのけ者にされる。<チェルノブイリの人々><チェルノブイリの子どもたち><チェルノブイリの移住者>、もうすっかりおなじみのことばです。けれども、あなた方は私たちのことをなにひとつご存知ない。私たちを恐れていらっしゃる。もし私たちがここからでちゃいけないといわれ、警察の監視所が置かれたりしたら、きっと、あなたがたの多くはほっとなさることでしょうね(話をやめる)。(p.217.)

 惨事があると、人々は表すことのできぬ不安と恐怖に冒される。そのときに私たちが自らを救うためにすることは、安易な言葉遣い、概念だけが一人歩きした(実際には空虚な概念に過ぎない)レッテルをその事態に貼り付けることである。レッテルを貼り付けられた人間は、それ以外の存在の内実を無視され、それ以外の生き方を否定されるのだ。

町は地平線上に蜃気楼のように浮かびあがる。水色や青色に染まって、ヨーロッパ風のコテッジは農家の何倍も快適です。これは既成の未来です。しかし、パラシュートで未来におりることはできない......。住民は怠惰な人間に変えられてしまった。(p.256.)

 復興の名のもとに行われたことは実は、別の場所へ収容することでしかなかった。その生活空間には実は生活がない。日常を生きているようでいて、実はそれは課せられた日常でしかない。

 これらのことばは決して全体を描くことはできない。ことばはひとつの断片に過ぎず、断片をすべて集めつくすことなど不可能だ。私たちがすべきことはここで語られたこととともに、語られえなかったこと、いまだ語られなかった他の断片を自ら探していくことだ。

 語られ書かれた世界は、現実そのものではない。現実世界から抽出され、程度の差はあれ歪められた世界である。いかに聞き手に徹しようとも、選択・編集という作者の作為があることは自明である。ここを出発点として、語られたことと語られなかったこと、選ばれたことと選ばれなかったことをみきわめる必要がある。

 それは決して不可能なことではない。なぜならば、これら個別の言葉の中には、私たちの体験したことと、かすかではあっても共有されうるものがあるからだ。もちろん安易な共感などはできない。だが、私たちが社会に生き、ときには他者に無関心でありえたり、同調圧力を圧力とも感じなかったり、自分のことばが吹き込まれたことばにすぎないことに無自覚でありえたりするとき、私たちははたとこの無名の人々のことばの中に、自分たちが言おうとして、見出しえなかった言葉を見出すのだ。そのときことばは普遍性をたたえた文学の言葉となる。

a1493544012_10.jpg 楽器が上手いとか、美声であるとか、何か圧倒的な力量で音楽を聴かせるのではない。小石をひとつひとつ丁寧に拾い集めて積み上げながら、やがて音の形を作り上げたようなミニマムな音楽である。アコースティックギター、ピアノ、そしてシンプルなドラムにかすかなホーンの音。それらのかすかな音の響きは、聞いている者を夢想へと誘う。

 Drink My Riverはクラシカルなピアノから始まり、ホーンがそこに重なる。そしてDo you dream of me when I'm far away ?と夢が素直に語られる。

 I'm not falling asleepはタイトル通り、完全に眠りに落ちてしまうのではなく、かといってはっきりとした意識を持っているのでもない、そのあわいを歌う。3拍子のピアノの旋律、そしてエリック・サティを想起させるような管楽器がアクセントとして加えられる。そのアンサンブルが永遠に続く夢うつつな雰囲気を曲全体に漂よわせる。

 Covered in Dustでは「君を夢見ながら死んでゆく」と口ずさむ。緩慢な死を予感させながら、ゆっくりとしたリズムが意識の下降を描く。ゆるやかな流れの川で船をこぐ櫂のような一定のテンポで奏でられるアコースティックギターの音、合間に入る控えめなストリングス、いつまでも続くような短調なドラムで構成される。

 エリオット・スミスに例えられるが、確かに高音を歌うときの繊細でかすかに声がかすれるところなどは似ているかもしれない。

 また曲の手法でも細部に類似点が認められる。たとえばYou're out wastingのヴォーカルの二重録音、メロディライン、アコースティックギターだけのバックにしたヴォーカルパートなどだ。

 Lick Your Woundsのイントロは、カセットの録音ボタンを押す音がする。そして奏でられるギターの弦が擦れる音が入る。こうした曲とは直接関係はないが、しかしエリオット・スミスの音の生々しさを感じる上では必須の要素が、このアルバムにも録音されている。

 だがエリオット・スミスの曲にはたえず「未完成感」がつきまとう。ふと頭をついて浮かんでメロディを口ずさんでみる。そのかけらをかけらのままカセットテープに録音したような曲だ。聞いているとそのかけらがこぼれ落ちていき、やがて消滅していくような気分にかられる。

 一方、Andy Shaufの曲は極めて端正だ。構成もきちんとしており、相手に伝えようというアーティストとしての意識は明瞭だ。エリオット・スミスの曲は、その生まれる現場に他人の不在を強く感じる。徹底的に孤独だ。

 メロディラインが似ているJerry Was A Clerk。ピアノやドラムの入り方は十分エリオット・スミスを意識している。高いメロディを歌うヴォーカルラインも。しかし、もしエリオット・スミスだったら、2分過ぎの«Boys, our time has come»で終えてしまうだろう。だがこの曲は«to live among the privileged ones»と続けられ、その後物語はきちんと完結し、聴く者に届いてくる。こうした端正なストーリー形式はエリオット・スミスにはあまり見られない。エリオット・スミスのyouはどこにもいない。

 エリオット・スミスの場合、どうしても死への意識に最終的に辿りついてしまうのだが、Andy Shaufの場合は意識の喪失だろうか。その意味でこのアルバムのテーマを一語で表すなら、歌詞によく出てくるfallingだろう。落ちてゆく感覚。その結果が幸福なのか不幸なのか、意識が混濁してもはやはっきりとはわからない。アルバムタイトルThe Bearer of Bad Newsは「悪いニュースを持ってくる人」という意味だが、それがバッドニュースなのか、グッドニュースなのか、もうどうでもよいほど眠くてたまらない。それがまだ現実なのか、もう夢の領域に入っているのか。そんな意識が消失する直前をかろうじてすくいあげて音が奏でられる。

 この死と意識の薄明には大きな隔たりがある。どれだけパーソナルな音作りをしようと、Andy Shaufは死の一歩手前で必ず踏みとどまるだろう。The Man On Stageのサビの明るい瞬間はエリオット・スミスには書けなかっただろう。

TLBarrettCover.jpg 宗教の話をフランス語でしていると、なかなか話がかみあわないことがある。それはreligionという単語の意味するところが日本語の宗教とはときどき異なるからだ。教義や宗派の話をするならば問題はないのだが、人の心の精神性について話すときはspiritualitéといったほうが齟齬が少ない。

 ゴスペル音楽が、キリスト教のための、あるいはアフリカンアメリカンのためだけの音楽ではなく、信仰者でなくとも、その心に響いてくるのは、もっぱらその音楽が高いスピリチュアリティをたたえているからではないか。それはたとえ神を想像しなくとも、自分の存在を遥かに越える圧倒的な力に引き寄せられる感覚を私たちの中に生むからではないだろうか。

 ゴスペル音楽をひとつの職能として、アーティストとして活動している人たちが多くいたわけだが、牧師自身も歌い手として、その声を教会に集う信者に聞かせていた。このアルバムのバレット牧師もそのひとりである。バレットはシカゴの教会で聖歌隊を結成し、若者たちを教会に足を運ばせるよう活動をした。それは単に信仰に誘うというだけではなく、60年代のアメリカにおいて、何とか真っ当に生きるための生活の場という意味があった。

 教会で歌われた音楽はレコードに録音され、人々の生活に染み渡っていたのだが、そうした音楽は地域に密着しているがゆえに、より大きな反響を得ることは少なく、あくまでも対象は信仰者のためのものであった。

 このバレットが録音したレコードも同様であるが、2009年、マニアックなソウル音源発掘レーベルとして知られるNumeroのコンピレーションアルバム「Good, God! Born Again Funk」に、そのうちの一曲が収められ、これが大きな話題となり、ついにこのアルバムが再発へと至った。

 地域も時代も越えて、火がつくようにこのレコードが求められたのはは、当然ながらその音楽の質の高さによる。まずはバレット牧師の歌が本当にうまい。ファンキーでシャウトに力がある。メロウな歌い方もできる。また数曲で聞かれる女性ヴォーカルも彼に負けずファンキー。

 だがこのアルバムが広いポピュラリティを獲得するのは、その音楽が極めて洗練されているからではないか。それはフィル・アップチャーチなどプロのミュージシャンが参加しているということもあろう。ただそれ以上に言えるのは、それぞれの曲がきちんとした構成をもって作られているため、完成された楽曲として聞けるということが大きい。

 タイトル曲Like A Shipのベースラインのなめらかさ、鈴を鳴らしているかのようなリズムセクション、心地良いグルーヴ感に聖歌隊のコーラスが重ねられ、その上に、牧師のソウルフルな歌声が聞こえてくる。

 あるいは2曲目Wondefulや5曲目Nobody Knows冒頭のダニー・ハサウェイを彷彿とさせる軽やかなピアノの旋律。特にWonderfulは歌い方もダニーを彷彿とさせる。70年初頭のまさにニューソウルに雰囲気をたたえ、コーラスや「ハレルヤ」の掛け声がなければ、ゴスペルだということを忘れてしまうようなスイートなソウルである。

 かと思うと、1,2,1,2,3のかけ声で始まる4曲目のEver Sinceは、アグレッシブなゴスペルファンクで、コーラスもアップテンポ、バレット牧師もジェームス・ブラウンのようである(かけ声で発する単語は違うが...)。

 こうした当時のソウル、ファンクの最新の形式がしっかりとそれぞれの曲に生かされている。それは当時の若者の心を捉えるという意味もあっただろう。だが何よりも、そのソウル、ファンクの音楽形式がきちんと曲にはめ込まれてなければ、これらの楽曲が普遍性をたたえることはなかっただろう。

 単なる情熱や宗教心ではなく、あくまでも音楽として楽しめること、そのために楽曲自体がソウルやファンクの形式に沿っていること、それがあるからこそ、牧師のスピリチュアリティが、今、現在へと伝わってくるのだろう。音楽は楽しい、そんな単純な喜びを素直に感じられる名盤である。