a1493544012_10.jpg 楽器が上手いとか、美声であるとか、何か圧倒的な力量で音楽を聴かせるのではない。小石をひとつひとつ丁寧に拾い集めて積み上げながら、やがて音の形を作り上げたようなミニマムな音楽である。アコースティックギター、ピアノ、そしてシンプルなドラムにかすかなホーンの音。それらのかすかな音の響きは、聞いている者を夢想へと誘う。

 Drink My Riverはクラシカルなピアノから始まり、ホーンがそこに重なる。そしてDo you dream of me when I'm far away ?と夢が素直に語られる。

 I'm not falling asleepはタイトル通り、完全に眠りに落ちてしまうのではなく、かといってはっきりとした意識を持っているのでもない、そのあわいを歌う。3拍子のピアノの旋律、そしてエリック・サティを想起させるような管楽器がアクセントとして加えられる。そのアンサンブルが永遠に続く夢うつつな雰囲気を曲全体に漂よわせる。

 Covered in Dustでは「君を夢見ながら死んでゆく」と口ずさむ。緩慢な死を予感させながら、ゆっくりとしたリズムが意識の下降を描く。ゆるやかな流れの川で船をこぐ櫂のような一定のテンポで奏でられるアコースティックギターの音、合間に入る控えめなストリングス、いつまでも続くような短調なドラムで構成される。

 エリオット・スミスに例えられるが、確かに高音を歌うときの繊細でかすかに声がかすれるところなどは似ているかもしれない。

 また曲の手法でも細部に類似点が認められる。たとえばYou're out wastingのヴォーカルの二重録音、メロディライン、アコースティックギターだけのバックにしたヴォーカルパートなどだ。

 Lick Your Woundsのイントロは、カセットの録音ボタンを押す音がする。そして奏でられるギターの弦が擦れる音が入る。こうした曲とは直接関係はないが、しかしエリオット・スミスの音の生々しさを感じる上では必須の要素が、このアルバムにも録音されている。

 だがエリオット・スミスの曲にはたえず「未完成感」がつきまとう。ふと頭をついて浮かんでメロディを口ずさんでみる。そのかけらをかけらのままカセットテープに録音したような曲だ。聞いているとそのかけらがこぼれ落ちていき、やがて消滅していくような気分にかられる。

 一方、Andy Shaufの曲は極めて端正だ。構成もきちんとしており、相手に伝えようというアーティストとしての意識は明瞭だ。エリオット・スミスの曲は、その生まれる現場に他人の不在を強く感じる。徹底的に孤独だ。

 メロディラインが似ているJerry Was A Clerk。ピアノやドラムの入り方は十分エリオット・スミスを意識している。高いメロディを歌うヴォーカルラインも。しかし、もしエリオット・スミスだったら、2分過ぎの«Boys, our time has come»で終えてしまうだろう。だがこの曲は«to live among the privileged ones»と続けられ、その後物語はきちんと完結し、聴く者に届いてくる。こうした端正なストーリー形式はエリオット・スミスにはあまり見られない。エリオット・スミスのyouはどこにもいない。

 エリオット・スミスの場合、どうしても死への意識に最終的に辿りついてしまうのだが、Andy Shaufの場合は意識の喪失だろうか。その意味でこのアルバムのテーマを一語で表すなら、歌詞によく出てくるfallingだろう。落ちてゆく感覚。その結果が幸福なのか不幸なのか、意識が混濁してもはやはっきりとはわからない。アルバムタイトルThe Bearer of Bad Newsは「悪いニュースを持ってくる人」という意味だが、それがバッドニュースなのか、グッドニュースなのか、もうどうでもよいほど眠くてたまらない。それがまだ現実なのか、もう夢の領域に入っているのか。そんな意識が消失する直前をかろうじてすくいあげて音が奏でられる。

 この死と意識の薄明には大きな隔たりがある。どれだけパーソナルな音作りをしようと、Andy Shaufは死の一歩手前で必ず踏みとどまるだろう。The Man On Stageのサビの明るい瞬間はエリオット・スミスには書けなかっただろう。

TLBarrettCover.jpg 宗教の話をフランス語でしていると、なかなか話がかみあわないことがある。それはreligionという単語の意味するところが日本語の宗教とはときどき異なるからだ。教義や宗派の話をするならば問題はないのだが、人の心の精神性について話すときはspiritualitéといったほうが齟齬が少ない。

 ゴスペル音楽が、キリスト教のための、あるいはアフリカンアメリカンのためだけの音楽ではなく、信仰者でなくとも、その心に響いてくるのは、もっぱらその音楽が高いスピリチュアリティをたたえているからではないか。それはたとえ神を想像しなくとも、自分の存在を遥かに越える圧倒的な力に引き寄せられる感覚を私たちの中に生むからではないだろうか。

 ゴスペル音楽をひとつの職能として、アーティストとして活動している人たちが多くいたわけだが、牧師自身も歌い手として、その声を教会に集う信者に聞かせていた。このアルバムのバレット牧師もそのひとりである。バレットはシカゴの教会で聖歌隊を結成し、若者たちを教会に足を運ばせるよう活動をした。それは単に信仰に誘うというだけではなく、60年代のアメリカにおいて、何とか真っ当に生きるための生活の場という意味があった。

 教会で歌われた音楽はレコードに録音され、人々の生活に染み渡っていたのだが、そうした音楽は地域に密着しているがゆえに、より大きな反響を得ることは少なく、あくまでも対象は信仰者のためのものであった。

 このバレットが録音したレコードも同様であるが、2009年、マニアックなソウル音源発掘レーベルとして知られるNumeroのコンピレーションアルバム「Good, God! Born Again Funk」に、そのうちの一曲が収められ、これが大きな話題となり、ついにこのアルバムが再発へと至った。

 地域も時代も越えて、火がつくようにこのレコードが求められたのはは、当然ながらその音楽の質の高さによる。まずはバレット牧師の歌が本当にうまい。ファンキーでシャウトに力がある。メロウな歌い方もできる。また数曲で聞かれる女性ヴォーカルも彼に負けずファンキー。

 だがこのアルバムが広いポピュラリティを獲得するのは、その音楽が極めて洗練されているからではないか。それはフィル・アップチャーチなどプロのミュージシャンが参加しているということもあろう。ただそれ以上に言えるのは、それぞれの曲がきちんとした構成をもって作られているため、完成された楽曲として聞けるということが大きい。

 タイトル曲Like A Shipのベースラインのなめらかさ、鈴を鳴らしているかのようなリズムセクション、心地良いグルーヴ感に聖歌隊のコーラスが重ねられ、その上に、牧師のソウルフルな歌声が聞こえてくる。

 あるいは2曲目Wondefulや5曲目Nobody Knows冒頭のダニー・ハサウェイを彷彿とさせる軽やかなピアノの旋律。特にWonderfulは歌い方もダニーを彷彿とさせる。70年初頭のまさにニューソウルに雰囲気をたたえ、コーラスや「ハレルヤ」の掛け声がなければ、ゴスペルだということを忘れてしまうようなスイートなソウルである。

 かと思うと、1,2,1,2,3のかけ声で始まる4曲目のEver Sinceは、アグレッシブなゴスペルファンクで、コーラスもアップテンポ、バレット牧師もジェームス・ブラウンのようである(かけ声で発する単語は違うが...)。

 こうした当時のソウル、ファンクの最新の形式がしっかりとそれぞれの曲に生かされている。それは当時の若者の心を捉えるという意味もあっただろう。だが何よりも、そのソウル、ファンクの音楽形式がきちんと曲にはめ込まれてなければ、これらの楽曲が普遍性をたたえることはなかっただろう。

 単なる情熱や宗教心ではなく、あくまでも音楽として楽しめること、そのために楽曲自体がソウルやファンクの形式に沿っていること、それがあるからこそ、牧師のスピリチュアリティが、今、現在へと伝わってくるのだろう。音楽は楽しい、そんな単純な喜びを素直に感じられる名盤である。

 本書には、大震災の際に、たまたま福島県新地町で電車に乗っていて被災した、作家が書いた1つの「記録文」と、その後福島を二度に渡って訪れた際の2つの「紀行文」が収められている(「終わりに」より)。「記録文」と「紀行文」である以上、これら三作品は小説家が書いたノンフィクションに分類されるかもしれない。確かに第一章「川と星」は、三月十一日、十二日と日記のように日付が記され、地震発生から津波、避難、そして混乱の中、なんとか埼玉の自宅に戻ってくるまでの数日間が克明に記録されている。

 それでもこの作品は、もちろん「小説」とは呼べないが、文学作品としての本質が備わっている。そもそもフィクションとノンフィクションの明確な区分は難しい。「小説」と「記録文」の違いは、虚構か現実かではなく、ある現実に、書くという行為を通して、どれだけの作品性を与えてゆくか、その度合いの問題である。作品性を構築するファクターはさまざまあるが、そのひとつが始まりから終わりへの統一性である。どのように始まり、どのように終わるか、その始まりから終わりにむかって一つの軸を作ることが作品の構造を支える。

 特に作品がどのように終わるか、すなわち結末の描き方はどのようか、作品が強い構造性を備えるかどうかは、その終わりの書き方が強い影響を及ぼす。およそ小説と呼ばれるものに、どのような形であれ構造があるとするならば、それはたとえあっけないものであろうと、余韻を持たせるものであろうと「終わり」が描かれ、それが作品に統一性を与えている。

 その意味で「小説」に対立するのは、「日記」だろう。日記には日付が記され、日々書いてゆくものである以上、「結末」はない。この紀行文も、前述したように、日付がうたれ、その日々が「記録」されている。その統一性がないこと、終わりがないことで「日記」は「小説」という構造性が高いジャンルには属さないことになる。その意味で、次の段落で終わる第一章の作品は、まさに記録文と言える。

 夜には計画停電で三時間ほど電力の供給が止まった。蠟燭に灯を点し、ベランダから暗闇に沈んだ町を見渡す。川の向こうは区分が変わるのか、いつも通りの繁華街のネオンが輝いていた。

 このまま続くのかと次のページをめくっても、次はない。それは、たまたまここで終わっているだけで書き続けようと思えば、翌日の日付が書き足されていっても何もおかしくはない。この作品には、ある構造、統一性を持たせるために終わりがあるのではない。何も終わりを予感させないのだ。

 だが同時に、ここまで読んできた私たちは、この唐突な作品上の終わりに、まさに日常の終わりのなさを強く意識する。もはや震災や、原発事故が起きる前へと戻ることはできない。すべてが回復することなどありえない。埼玉の自宅に戻ってきたことは終わりではない。私たちは次の日も、また次の日も、地震後、原発事故後が際限なく続いてゆく事実を突きつけられるのである。記録文でありながら、このような日常の終わりのなさというひとつの重い問いを問いかけていることは、実は、ジャンルとしては小説には属さずとも、文学の条件を備えていると言えるのではないか。

 この第一章に比較すれば、2つの「紀行文」は、「終わり」というにふさわしい結末となっている。

 出勤するミツコさんのお車を見送る。次は友人の故郷の辛い部分ではなく、明るく輝かしい、自慢の部分を見に来よう。そんな風に決めて、私は東京駅へ向う高速バスに乗った。行きと同じくたった三時間で、バスはまったく異なる意識を持つ二つの町を繋いだ。その距離の短さがかえって少し、かなしかった。

 この終わりは、福島への訪問の終わりであり、ミツコさんとのしばしの別れであり、作者の決意の表明である。それと同時に、東京と福島の物理的近さと精神的遠さのコントラストが作者の内面を通して叙情をもって語られる。

 第三章の終わりの文章。

 「本当に、近いですね」
 新幹線を降りるときにTさんが言った。私はそれに頷きながら、いわき市から戻ってきたときと同じく、それが喜ばしいことなのか、悲しいことなのか、いまだに分からなかった。

 ここでも、作品は、東京への帰還で終わり、第二章と同じく、近さと遠さのコントラストが、私たちの福島への距離感を考えさせずにはおかない。作者自身、それに対する答えを出せないでいる。しかしこのような問いかけも、文学の質を保つ上で、欠くことのできない要素である。

 確かにここに収められたのは「記録文」と「紀行文」である。それらは「小説」ほどの構造性は備えていない。だが、私たちと福島の距離の問いを投げかける方法において、強い文学性をたたえている。

 さらに、この作品が優れているのは、そうしたジャンルを無効にする文学性の高さにだけあるのではない。重要なのは作品に登場する彩瀬まるという小説家本人が、彼女が会った人々との関係を通して、自分の存在をどこに置けばよいのか、たえず誠実に問いかける、その姿勢にある。

 大きな惨事が起きたとき、人はその惨事に対して、4つの関係を取る。トラウマについて優れた論考を出している宮地尚子を参考にまとめれば、その惨事を直接体験した当時者、その惨事とは無縁の部外者、そして当事者ではないものの、近くに寄り添う共在者、そしてさらに、その体験を部外者へ届けようとする介在者である。

 彩瀬まる本人の作品上の位置は、惨事に間近で接したという意味で当事者であるが、たまたま旅をしていただけで、地震と津波の被害を直接受けた土地の者ではないという意味では部外者である。しかしその当事者でありながら、部外者でもあるというはざまに位置したことが、彼女を共在者に、さらにはものを書くことで部外者に出来事を伝えようとする介在者にもさせている。

 体験をした当事者だからと言って、誰もがその体験を伝えられるわけではないし、当事者の近くいたからといって、その当事者への理解が深いわけでもない。ここで大切なのは、この作者のパーソナリティがたたえているのであろう、他者への共感の感性の豊かさである。それが可能にしたのは、まずは当事者のもっとも近くに隣あわせた作家のその時の状況であり、その状況を部外者に伝えようとする、作家の介在者としての資質である。こうした複数の立場を自らの内に共存させることによって、作家は被災者に最も近い位置に立つことになる。

 もちろん「震災ユートピア」がもたらす人々の助け合いも当然あるだろう。しかし善意を受け取る側の人間が、その善意の元となる人間の心持ちを推し量り、素直にその人の気持ちを汲み取らなければ、善意は善意として受け取られることはないだろう。また自分が同じ体験をしたとはいえ、その土地に暮らす人間ではない以上、自分は被災者ではないことになり、それが自責の念となる。しかしその自責の念は自らを閉ざすのではなく、再び、お世話になった人に会いにゆくという、人と人の関係の構築の再生へと向う。

 避難をしなくてはならなくなった家族で、老人は「足手まとい」になることを恐れて家に残りたいと思い、子どもたちは、老人を家に残すようなことをすれば「心がもたない」と言う。彩瀬は「一番負荷がかかっているのは、ヨシコ(その家族のお年寄り:筆者注)さんの心だった」と書くが、それは家族、老人、双方の心の苦しみに共に寄り添った上での結果である。彩瀬を泊まらせてくれたショウコさんのことばから、彼女が自分を「世話すべき対象として見ていてくれた」ことを感じ取る。他者がどんな気持ちでそのことばを言っているのか、その心を推し量ること、他者が自分にどういう気持ちで接してくれているか、自分の中に他者からの自分の像をしっかり意識すること、それができるのが共在者であり、介在者となりうるこの作家の資質である。

 もうひとつの資質は、「もし」の世界を、他者に寄り添いながら、自分に当てはめてみる想像力である(p.67.)。彼女の実家は千葉であるが、自分の祖父母、亡くなった母が眠っている土地、公務員である父、そしてもし自分に幼い子どもがいたら、と作者は、自分がもしその状況に置かれたら、と想像してゆく。当然ながら、自分は福島の人間ではない、子どもはいない。だが「もし自分が同じ被災をしたならば」と、考え続けることこそ、自らを共在者として位置づけることになるのだ。

 特に、ボランティアで、津波の被害に遭った家屋の掃除に行き、家の中のものを「撤去」してゆく場面では、家の中に散らばる様々な物やメモから、そこに住んでいた家主の生活、人生そして性格までにも思いを馳せてゆく。メモから伝わる書き手の心づかい、もしかしたら親族の誰かが取りに戻ってきてくれないだろうかという切なる思い、そして「解体撤去」に承諾人の名前が記されていることから、家人が生き延びたことを知り、少しでも心安らかに家族と過ごしてほしいという祈り、こうした作者の他者との交感が節度を持って記される。

 他にも、相手の言葉から、自分への気遣いを感じたり、静かな口ぶりからも「様々な苛立ちと諦念を」読み取ったり、と様々な交感がつづられる。このように自己と他者を往還できるのは、自分の身の置き方を、前述したように状況と周りの人々の関係において、変えてゆくことができるし、また変えざるをえないからである。それをよく示すのは、作者の作品を最も読み込んでいる編集者Tが、眼前の風景を目にしてつぶやいたことばに対する作者の不機嫌さである。「震災直後はこんなものではなく、もっとひどかった、もっと辛い状態だった」と、心の中で、相手を責める気持ちと、難癖をつけているに過ぎないと反省する気持ちが入り混じり、混乱をする。それは、本人が被災の当事者であり、また現地の人とともにいた共在者であると同時に、震災から数ヶ月が過ぎ、都会に暮らしている部外者でもある。その当事性の揺らぎが、この作者の心の混乱の原因であろう。

 作品の中には、原発事故をめぐっての情報の混乱や、地元の人々の間に生まれる亀裂の深刻さなど、今だ収束からはほど遠い、原発と現在の日本社会に対する記録も見られる。だがそれでもこの本は「記録」というよりも、ひとつの「文学作品」として、今後も典拠すべき「震災文学」のひとつであると思う。なぜなら、小説の構造性は備えていなくとも、他者の存在に自らを住み込ませてゆくような、作者の他者との交感によって、文学が果たすべき「もし...であるなら」という数々の問いを私たちに投げかけるからだ。

 私たちの日常とは決して自明なものではなく、他者の現実が私自身の現実になりえてもまったくおかしくはないのが実は日常なのだ。文学がもたらすのは、他者の中に自分を見出すとともに、自己の存在をたえず変化の中で捉えるという、他者と自己の不断の生成なのである。